Ingmar Bergman (Uppsala-Uppsala Iän, 1918)
Es todo un reto asumir el repaso a la carrera cinematográfica de un talento como el de Ingmar Bergman, quizá el más importante cineasta vivo, uno de los conformadores del lenguaje cinematográfico moderno y, sin duda, uno de los puntales básicos e insustituibles de la historia del cine europeo. Su obra ha dado ya para cientos de miles de páginas, y todavía en el futuro seguirá inspirando millares más. Tratar de compendiar en un espacio reducido como este un análisis exhaustivo y riguroso de su obra sería un intento vano, de modo que me limitaré a realizar un recorrido sumario sobre algunas de sus obras fundamentales, tratando de exponer las razones por las que, a pesar de ser un cineasta más del S. XX que del S. XXI, es en realidad un autor de todos los tiempos, como demuestra el más importante de sus trabajos realizados en el presente siglo, Saraband (Suecia-Italia-Alemania-Finlandia-Dinamarca-Austria, 2003), dirigido nada menos que a sus 85 años.
Más allá de todos los tópicos extendidos sobre el cine de Bergman y más acá de todas las profundas y certeras reflexiones que ha suscitado su obra, se debe partir de un hecho incontestable que se encuentra en la base de las unanimidades generadas en torno suyo (público, crítica, profesionales): el interés básico del cineasta sueco se encuentra en las personas y en sus sentimientos. Y, partiendo de esta base, entendemos perfectamente la evidente conexión que Saraband establece entre su cine del S. XXI y el del S. XX, mediante su directa relación con Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap; Suecia, 1973), obra que entronca, a su vez, con todo su cine, desde su ópera prima Crisis (Kris; Suecia, 1946), pasando por las películas emblemáticas de cada una de sus épocas como Juegos de verano (Sommarlek; Suecia, 1951), Los comulgantes (Nattvardsgästerna; Suecia, 1962) o Pasión (En passion; Suecia, 1969), hasta llegar a la paradigmática y aglutinadora Fanny y Alexander (Fanny och Alexander; Suecia-Francia-Alemania, 1982). Pero, antes de seguir, realicemos dos breves reflexiones.
La primera está directamente relacionada con la evolución del cine europeo, en lo que se refiere a la atención recibida en nuestro país y que, con matices, es equiparable a la que merece en otras naciones de nuestro entorno. Una vez superado el muro infranqueable de la censura franquista y de la moral impuesta por el régimen, el estreno en España de las películas de Bergman fue siendo acogido con creciente entusiasmo. En 1973 se estrenó Gritos y susurros (Viskningar och rop; Suecia, 1972), su filme más visto en nuestro país y al que acudieron 1.490.560 personas; cuando la película pasó por las salas durante 2005, la vieron 852 personas. Podemos decir lo mismo del filme antes citado, Secretos de un matrimonio (1973), su segunda obra más popular en nuestro país, que fue vista en su estreno por 1.141.637 personas, y sólo por 578 en su reestreno de 2005. El dato de Saraband, estreno en primicia en España de un filme realizado originalmente para televisión, confirma la tendencia pues fue visto tan sólo por 66.749 espectadores. Los datos se nos muestran tan contundentes que apenas si es necesario un análisis para el que carecemos de espacio suficiente, pero sí es importante destacar que no sería razonable encontrar causas sólo en políticas económicas o prácticas de distribuidores y exhibidores; resultaría absolutamente necesario realizar un balance del nivel cultural existente en España entonces y ahora. No obviemos que el millón y medio de espectadores alcanzado por las dos obras citadas resultarían éxitos extraordinarios incluso en la actualidad, cuando difícilmente una película española o europea logra esa cota de alcance popular.
La segunda de las reflexiones, aún más breve, se refiere a las nacionalidades que se pueden observar sólo en las obras citadas hasta el momento, donde se percibe con claridad que hasta la década de los ochenta la cinematografía sueca resultaba lo suficientemente capaz para sacar adelante las producciones de Bergman con financiación exclusivamente nacional, mientras que a partir de los ochenta se tuvo que buscar apoyo de otros países, como ocurre en el caso de Fanny y Alexander y Saraband. Así las cosas, habría que pensar si la retirada de Ingmar Bergman de los rodajes cinematográficos y su reclusión -bien productiva, por otra parte- en los mundos de la escritura y la televisión, tuvo que ver sólo con una decisión creativa o también económica. Y, por supuesto, debería hacernos pensar sobre la evolución hacia la precariedad de las cinematografías de nuestro entorno y las políticas económicas que han ido favoreciendo un dominio absoluto de nuestro panorama por parte del cine de Hollywood; y, por supuesto, la indiscutible inadaptación de nuestros cineastas a los gustos de un nuevo público, así como la incapacidad europea para incorporar el cine de una manera eficiente al mundo docente y al mercado cultural propio.
Hechas estas dos acotaciones, salgamos del paréntesis y volvamos al contenido de la obra del maestro sueco que, con independencia de la época en la que se haya desarrollado, siempre ha estado impregnada de un evidente contenido autobiográfico. El hecho de que el propio cineasta haya publicado sus memorias (Linterna mágica, 1988 e Imágenes, 1990) ha sido fundamental para poder tener la certeza, aunque el hecho de que su ex-esposa Liv Ullmann fuera la protagonista tanto de Saraband como de Secretos de un matrimonio daba pistas más que suficientes. A lo largo de toda su filmografía, Bergman ha ido plasmando sus obsesiones y muchas de sus vivencias personales en torno a las dificultades de mantener una relación sólida de pareja, a las extraordinarias complejidades de la convivencia, a los estragos del egocentrismo en la comunicación con los demás, a la angustia generada por las expectativas frustradas en torno a la existencia de Dios; también alrededor del primer amor y la ilusión que genera en los jóvenes apasionados, del fervor creativo, de la experiencia de enfrentarse al paso del tiempo y la inminencia de la muerte, del sufrimiento y la pasión en el seno de la familia, de la disolución de la personalidad a causa de las crisis íntimas… Son, quizá, los núcleos semánticos fundamentales del cine de Bergman, aunque la riqueza de su discurso convertiría en interminable esta descripción si entráramos en la exhaustividad de las variantes, los matices y los detalles. Lo que resulta indiscutible, a estas alturas, es que el cineasta sueco dedicó buena parte de su vida a rodar películas en las que hablaba de sí mismo y que, las dos a las que nos estamos refiriendo desde el principio y que conectan paradigmáticamente los dos siglos en los que ha trabajado son, en este sentido, especialmente significativas, casi ejemplares.
Desde Crisis hasta Esto no puede ocurrir aquí (Sånt händer inte här; Suecia, 1950), Bergman lleva a cabo una etapa de exploración en la que destacan, en el terreno temático, su balanceo entre el sentido trágico de la vida y una cierta esperanza de encontrar la felicidad y, en el terreno formal, un clasicismo romántico influenciado por los grandes maestros del cine sueco (sobre todo, Victor Sjöstrom) en el que comienzan a introducirse elementos muy personales como el empleo de audaces primeros planos, un estilo muy peculiar de engarzar tanto la música como el silencio y un especial interés por la iluminación dramática que contextualiza y metaforiza al mismo tiempo los sentimientos de los personajes. De esta primera etapa quizá llame la atención especialmente Hacia la alegría (Till glädje; Suecia, 1950), por representar esa curiosa mezcla de ingenuo optimismo y fatalismo antropológico que caracterizaron estos años, y Barco a la india (Skepp till Indialand; Suecia, 1947), por sus hallazgos fotográficos y escenográficos. La realización de Juegos de verano no sólo marca un antes y un después en la calidad de su cine, ya que estamos ante la que es quizá una de sus cuatro o cinco mejores películas, sino porque establece algunos cánones fundamentales en torno a sus intereses: las veleidades del amor, el destino trágico, la inquietante presencia de la muerte, la inacabable lucha del ser humano por encontrarse a sí mismo y la necesidad de encontrar algo en lo que creer de manera inalterable ante la evanescencia de todo lo material; ese final magistral en el que la bailarina encuentra fuerza para salir de nuevo al escenario, metaforizando así su nueva alegría de reencontrar el amor a pesar de que la muerte se lo quitó ya una vez, se convierte casi en una bisagra dentro de su filmografía que, a partir de entonces, comienza claramente a girar. Desde Tres mujeres (Kvinnors väntan; Suecia, 1952) hasta Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende; Suecia; 1955) persisten la esperanza y el goce de la vida, aunque la mejor obra de este periodo de transición, la excelente Noche de circo (Gycklarnas afton; Suecia, 1953), sea quizá una de las películas más oscuras y sórdidas de su cine. En 1956 comienza el Ingmar Bergman que arrasó en Europa y en Hollywood, el que ha pasado realmente a la historia del cine. Desde El séptimo sello (Det sjunde inseglet; Suecia; 1956) hasta El silencio (Tystnaden; Suecia, 1963) el cineasta se ensombrece por completo y aparecen en toda su dimensión el miedo, la angustia, la pérdida de la fe religiosa, la ruptura emocional y el caos íntimo; el silencio se adueña de sus ficciones y la parquedad de las palabras es pareja a la desnudez de las imágenes, teñidas de un blanco deslumbrante fruto del vacío o de un negro que simboliza el abismo de la muerte; nos encontramos en este periodo con su obra maestra Los comulgantes. Por su parte, ¡Esas mujeres! (För att inte tala om alla dessa kvinnor; Suecia, 1964) inaugura una serie de profundas exploraciones estéticas que se corresponden claramente con la voluntad de poner fin a un modo de hacer cine y de entender la vida o, al menos, de querer dejar atrás una serie de experiencias vitales y cinematográficas; de todos los filmes realizados hasta 1970 el más carismático es Persona (Persona; Suecia, 1966) aunque su radical experimentalismo y su cripticismo hermético no han jugado a favor del filme a lo largo del tiempo; y si Persona es su película más popular del momento, Pasión resulta indudablemente la más rigurosa, la mejor hilada y la más cercana a un logro transgresor y al mismo tiempo influyente en lo que se refiere a sus innovaciones narrativas. Además, el filme se convierte de nuevo en un puente hacia la siguiente etapa, dominada en lo temático por el análisis del matrimonio desde dentro y en lo estético por la creación de personajes solidísimos y un manejo prolijo pero preciso del primer plano. Esos matices que comienzan en Pasión se afianzan definitivamente en la larguísima pero apasionante Secretos de un matrimonio que se complementaría magníficamente con Fanny Alexander, otra de sus obras cumbre y en la que se analizan la infancia de Bergman y las relaciones maritales de sus progenitores.
Y justamente desde ahí, desde ese comienzo de la década de los setenta del siglo pasado, cuando rodó Secretos de un matrimonio, y desde comienzos de los ochenta en que firmó Fanny y Alexander, es desde donde Ingmar Bergman ha llegado hasta nosotros. Tanto el guión de Infiel (Trolösa; Suecia-Italia-Alemania-Finlandia-Noruega, 2000), no casualmente dirigida por su ex-mujer Liv Ullmann, como Saraband recogen esa necesidad de explorar hasta en los más mínimos detalles de su vida familiar y afectiva, construyendo personajes prolijos en la expresión de sus pensamientos aunque fríos en el traslado de sus sentimientos. Saraband, además, concebida inicialmente para la televisión, demuestra que Bergman enseguida entendió el cambio de época, el lugar que le otorgaba el futuro. Así, en estos tiempos en los que sería imposible amortizar su cine con las recaudaciones obtenidas de sus estrenos en sala, el sistema comercial de la pequeña pantalla la ha permitido seguir dedicándose a la gran pasión de su vida y, además, poder ver cómo las nuevas tecnologías, incluido el DVD, están posibilitando que su obra completa llegue hasta los rincones más lejanos de la isla de Farö, donde pasa los últimos años de su vida.