Christoffer Boe (Rungsted Kyst, 1974)

Por Roberto Alcover Oti

El fantástico europeo (recuperado)

En Offscreen (2006), la vida del actor Nicholas Bro se está yendo a pique porque su relación amorosa se resquebraja lentamente. En busca de una solución Bro visita a un amigo, el realizador Christoffer Böe, para pedirle una cámara con la que sea capaz de suturar la brecha emocional que está haciendo tambalear su existencia. Bro comienza entonces a filmar su realidad sin artificios, a perseguirla sin intentar influir sobre ella. Pero el realismo comienza a vampirizar a su propio registrador y cuando Bro pretende encubrir ese proceso con la creación de una ficción, su avance es ya irreversible. El realismo, derivado en psicopatía criminal, termina por devorar a la persona. Así, Offscreen puede interpretarse como una cáustica sátira hacia el Movimiento Dogma, hacia su interés por integrarse en la ficción partiendo de un grado de respeto por la realidad sin la intervención de variables “manipuladoras”. Pero también es un desternillante (y algo macabro) ejercicio de tesis a todas luces reivindicativo, sobre la no vinculación a una corriente cinematográfica por parte de un artista cuyas intenciones se encuentran muy alejadas de los principios teóricos de dicho movimiento, por mucho que pertenezca (por edad) a la misma generación de sus directores o que haga uso de algunas figuras de estilo similares.

Cuando Christoffer Böe utiliza la cámara en mano, lo hace para incentivar la proximidad de los cuerpos, para descargar su peso sobre el encuadre; pero su ambición es totalmente ajena a cualquier pretensión “realista” —entendida como una convención estimular más o menos colectiva que compartimos la mayoría de los humanos—, sino que pronto desvela un sentido “manierista”, a través del despliegue de una amplia gama de artificios visuales que conecta con su particular plasmación de las relaciones amorosas. Su adhesión al fantástico —que no al cine “fantástico”— lo coloca dentro de una línea sucesiva de cineastas europeos, una estirpe un tanto olvidada que esculpía la realidad de sus protagonistas sobre la contemplación abstracta de sus sentimientos. Böe, por tanto, es hijo adoptivo de Resnais, de Cocteau y de Tarkovski, pese a que su cine sea en ocasiones más físico, menos evanescente que el de estos —con la excepción del cineasta soviético—, un cine que tampoco pierde de vista influencias más contemporáneas de Kieslowski o Wong Kar-wai. El fantástico de Christoffer Böe estaría más cerca entonces de aquel “fantástico cotidiano” que acuñó Italo Calvino, donde «lo sobrenatural es invisible (…), entra a formar parte de una dimensión interior, como estado de ánimo o como conjetura» [1]; un estado de ánimo que, no obstante, se proyecta físicamente en un espacio (europeo), en un terreno material dúctil que se deforma en función de los altibajos emocionales de sus moradores.

Espacios

En el libro Europa Imaginaria, Jesús Palacios afirmaba que «el cine de ciencia-ficción europeo (…) no es un ruidoso y sinfónico espectáculo de futuros lejanos, cósmicos conflictos e impresionantes artefactos tecnológicos. Es, sobre todo, un breve movimiento armónico o melódico (…). Es un leve parpadeo que introduce una imagen alterada del mañana (…), una sombra que cubre levemente la pantalla» [2]. Hay mucho de esta afirmación en Allegro (2005), donde la ciencia-ficción transita por los cauces del naturalismo estético, un verismo que constata su pertenencia al presente, o al menos secunda la noción de la ciencia-ficción entendida no como un futuro pragmático, sino como una alternativa al propio presente.

En Allegro hay una “zona”, un pianista y un demiurgo. También hay una mujer hermosa, un idilio truncado, y una caja inanimada. Todos forman parte de un espacio que no es tal, pero que es escenificado de forma vigorosamente física, lo cual genera a una exquisita paradoja en torno a la representación de las psiques afligidas como zonas concretas de la realidad. Ese lugar concreto recibe el nombre de la “zona”, que contiene los recuerdos de aquel que un día decidió olvidarlo todo para detener la hemorragia; una “zona” más solarística que stalkeriana, ya que no es tanto un ente orgánico que materializa deseos u obsesiones como una estancia espiritual que simboliza aquello que no deseamos recordar. La “zona” de Allegro es un lugar inmóvil, encarna el pasado, y contiene las verdades a las que tememos enfrentarnos. Y son esas verdades ocultas las que trastocan físicamente la realidad, una realidad que, repetimos, no existe como tal, pero que necesita de lo tangible para dirimir un conflicto emocional.

Tiempos

Si Allegro es una película de espacios que no son espacios, Reconstruction (2003) es un film sobre tiempos donde no existe el tiempo, solamente una suerte de bucle donde su prólogo no es sino un epílogo pesimista condenado a repetirse. Nuevamente Jesús Palacios nos alumbra en la tiniebla: «La frecuente aparición del motivo cíclico, circular o espiral, en el fantástico europeo (…) tiene sus raíces quizá en el concepto del “mito del eterno retorno” nietzscheano (…). Son incontables las películas del género europeo que abundan en la naturaleza circular o cíclica del Tiempo, a veces evidenciada también por la imposibilidad física de los personajes para escapar del escenario espacial donde transcurre la historia» [3]. De esta manera podría resumirse la historia de Alex, sumido en un periplo cíclico que, a la manera de un Orfeo recurrente, desciende (descenderá) una y otra vez para perder a su Eurídice. Un Orfeo controlado por un demiurgo, aquí gnóstico [4], tramoyista de una historia que no es otra que la proyección dramatizada de su propia y melancólica realidad: la imposibilidad de un amante por escapar con la mujer casada no es sino la imposibilidad de su marido por amarla correctamente.

Como posteriormente repetiría en Allegro, Böe entiende que el impulso amoroso correlaciona con la metamorfosis de la realidad, con una transformación física del entorno en la que el acto de amor lo cambia todo, y donde el deseo implica sacrificio, pérdida, inmolación, en todos los sentidos.

Gonzalo de Lucas reformuló de manera excelente las hipótesis de Calvino al rebautizar el “fantástico cotidiano” como “fantástico de lo natural”, mientras afirmaba que «el fantástico de lo natural, sin conformar rasgos sobrenaturales en las personas u objetos filmados (…) filma el mundo de manera natural para trazar un descenso telúrico que asume el peso del cuerpo, los límites del hombre (…). Son los fantasmas que nacieron cuando el hombre descubrió vacías sus manos» [5]. O acercándonos al espíritu de Christoffer Böe: son las paredes que se levantaron cuando el hombre descubrió vacía su alma.