Danny Boyle (Manchester, 1956)
Como gran parte de los cineastas británicos, Danny Boyle comienza su carrera en el ámbito televisivo, aunque demostrando ya que su estilo es muy personal incluso en un campo en apariencia tan cerrado. Por eso en su debut para la pantalla, A tumba abierta (Shallow Grave, 1994), ya deja claro muchos elementos que irá desarrollando en su obra, ante todo que su concepto visual es uno de los más personales e impresionantes de la actualidad (también muy discutible, por supuesto). Su aparición, junto a la de Michael Winterbottom, mediada la década de 1990 supone toda una revolución para la cinematografía inglesa, la cual llevaba anclada en modelos muy concretos y tan sólo con algunos directores que daban aliento pero siempre desde una cierta marginalidad. También coincide con el surgimiento del nuevo laborismo encabezado por Tony Blair y que parece que llegar a su final estos días, donde Gran Bretaña asumía una nueva imagen, mucho más joven y abierta, necesitada de directores que hablaran de esa nueva situación, fuera o no de manera abierta. Tanto Boyle como Winterbottom abren una brecha para el surgimiento de nuevos directores que conviven con otros que, aunque con voz propia, parecen no salir de las fronteras británicas y de hacerlo siempre con la sensación de ser el estandarte de una manera de entender el cine que fuera de Gran Bretaña apenas poseía relevancia y, mucho menos, influencia.
De ahí que el gran éxito de Trainspotting (íd.; 1996) pusiera en relieve que Danny Boyle, gustara o no, se convertiría con el tiempo en un director a tener en cuenta, con una forma de hacer y entender el cine muy particular y personal. Si A tumba abierta mostraba ya un gran despliegue visual que corroía el propio género que en apariencia sustentaba la trama, Trainspotting era un paso más allá, porque en momento alguno se sabe en verdad qué es lo que estructura la película. Hay una trama y una linealidad, pero todo está sujeto constantemente a cambios, sin un centro con consistencia al que agarrarse, creando, y jugando con ello, desconcierto, poniendo de manifiesto la posibilidad de un cine diferente, ni mejor ni peor, donde elementos como la música jueguen un papel fundamental en todos los sentidos para hacer avanzar la trama, sin olvidar los constantes juegos visuales que Boyle (haciendo patente que Trainspotting, entre tantas cosas, es una película experimental) despliega en busca de una inconsistencia que no es otra que aquella que los propios personajes expresan. Mientras la imagen de Gran Bretaña se renovaba, Boyle hurga en una juventud que se agarra a las drogas porque no tiene ni quiere otra cosa, ya que la llamada sociedad de bienestar que debería de acogerles se les negó de alguna manera a sus padres y ellos apenas pueden creer que exista. Pero Boyle, más cínico que mordaz, prefiere no ser demasiado explícito, de ahí cierta ambigüedad que puede dejar pasar por alto que, en verdad, Trainspotting (al igual que lo es la novela de Irvin Welsh) es una crítica contra una generación basada en unos principios inexistentes que ellos mismos han propiciado y creado para, así, no tener que seguir una estela generacional en la que no creen. Algo similar a lo que Boyle, salvando las distancias, hace con su cine, alejándose de una manera de entender el mismo y abriendo otros caminos, aunque para ello deba de atenerse a la inconsistencia y a cierta inseguridad.
Ambos aspectos surgen en sus dos siguientes películas que son, a su vez, su intento de trasladar su personal forma de hacer cine al marco de Hollywood; otro cineasta europeo emigrado a Estados Unidos. Una historia diferente (A Life Less Ordinary; 1997) y La playa (The Beach; 2000) poseen en ambos casos el sello visual inconfundible de Boyle, aunque en el segundo caso se produce una aparición de gran relevancia para el desarrollo ulterior de su cine: Alex Garland. Novelista inglés, su novela La playa sirve de base para la película de Boyle y sellará una relación que se mantiene en la actualidad, con sus dos guiones para 28 días después (28 Days Later…; 2002) y Sunshine (íd.; 2007), con el paréntesis que supone Millones (Millions; 2004) escrita por el habitual de Winterbottom, Frank Cottrell Boyce. Garland sin duda alguna supone un cambio en el cine de Boyle y abre una brecha en el mismo, sobre todo en lo argumental. Aunque el sello visual de Boyle se mantiene, su relación con aquello que narra encuentra un fuerte contraste en muchos momentos, sobre todo cuando, llegado el momento de solucionar las historias la visión de Garland toma mayor relevancia que la de Boyle. La fractura entre ambos aspectos es importante, porque el despliegue visual acaba sometido, o contrastado, o atacado, por unas soluciones argumentales en los tramos finales que hace que el gran interés que suelen poseer en sus primeras partes acaben desplegándose, casi desapareciendo. Y dado que tales premisas acaso poseen un interés, la sola peripecia visual no alcanza la relevancia que debería. Millones, por ejemplo, que fue publicitada como una película de Danny Boyle que se podía ver con los hijos, algo que pone de relieve el concepto trasgresor que suele acompañarle, es posiblemente su película más completa al respecto, porque esa fábula sobre un niño que aspira a ser un santo en un mundo capitalizado y materialista donde el dinero asume una importancia que su inocencia relativiza, demostraba que Boyle es capaz de ser él mismo sea cual sea el material al que se enfrente; es más, es posible que sea su mejor película, que no la más importante, quizá porque es el guión más y mejor estructurado de los que ha manejado, y eso le deja más campo de acción para la experimentación visual.
La irregularidad de la obra de Boyle, tanto en lo que supone cada película de manera individual como en relación al conjunto total, pero, sin embargo, el poder de cada una de ellas para vislumbrar en lo visual, es una buena muestra de cómo en cierto cine contemporáneo asistimos a un despliegue visual de gran calado donde la imagen adquiere una importancia tan poderosa que, en ocasiones, puede dejar lo narrativo en un segundo plano, sobre todo durante su visionado (otra cosa es que después, cuando se recuerde la película, se constate esa falta de correlación). Sunshine es quizá el mejor ejemplo, puede porque sea su película más ambiciosa en cuanto a producción. En ella, en aquellas imágenes donde la huella de Boyle es indudable, la calidad de la propuesta es única, sin embargo, cuando entran en juego elementos de narración y, sobre todo, llegado al final cuando todo se diversifica hasta una completa dispersión en la historia, la película pierde enteros, porque la perfección con la que Boyle es capaz de visualizar lo que ocurre no posee un contrapunto con el interés de lo que se presenta. Este aspecto hace pensar en la relevancia que en la actualidad puede poseer una imagen, aunque esta pueda llegar vacía de contenido. Una sucesión de imágenes puede ser suficiente como para dar consistencia a una película, aunque no lo sean como para darle consistencia. Eso crea, como en Sunshine, una sensación extraña, porque si uno se centra en la propuesta visual puede concluir que se trata de un trabajo excelente, pero, sin embargo, al acercarse a la totalidad de la propuesta, asoma en gran medida la decepción, porque queda la sensación de que se ha asistido a un vacío narrativo bien confeccionado y presentado. Algo que, por ejemplo, no sucedía en las primeras obras de Boyle, donde a pesar de que de las narraciones tendieran a la fragmentación y la dispersión, había algo en ellas más comprensible en su relación a las imágenes. Lo más llamativo es que en escasos diez años se ha producido en un autor, y en su corta obra, esa pérdida de relación sin poder encontrarse, salvo la aparición de Garland, un razón convincente que lo explique, a no ser algo más global, un cine donde la imagen adquiere una importancia per se que, quizá, aún sea temprano para evaluar con convicción y que hace que muchas películas con bastante poco contenido sean elogiadas gracias a sus despliegues e innovaciones visuales, mientras otras más modestas (como sucedió en Millones) queden delegadas a un segundo plano cuando no se ignoren por completo.