Michael Haneke (München, 1942)
Radiografía de la violencia cinematográfica contemporánea
Podríamos decir que nuestros momentos cinematográficos son aquellos fragmentos de las filmografías de diversos cineastas que de forma subjetiva integramos en nuestra memoria, en nuestra educación, para ya no poder dejar de sentir un maravilloso escalofrío cada vez que los recordamos. Existen tantos momentos en la obra de un director de cine como espectadores, tantos fragmentos como diferentes sensibilidades. Si tuviese que escoger entre toda la retahíla de momentos que a lo largo de los años he ido acumulando, indudablemente me quedaría siempre con los mismos. Inevitablemente el primero sería el inmortal desenlace de Luces de la ciudad (City lights, C.Chaplin, 1931), uno de los más hermosos momentos de toda la historia del cine, y siento no ser demasiado original pero visionar una y otra vez a Charlot, después de salir de la cárcel, reencontrándose con Florence Lee, ahora que ha recuperado la vista, y mirarse el uno al otro en silencio (tan sólo roto por aquel “ahora ya puedes verme”), me sigue pareciendo una de las secuencias más emocionantes que he visto en una pantalla. Aquel en que el atolondrado Antoine Doinel, después de pasar la noche con su amada Christine Darbon en Besos robados (Baiser volés, 1968), tal vez la mejor película de Truffaut, mientras desayunan, y poco después de que ella le enseñe como untar una tostada sin romperla, le pide con un divertido intercambio de notas, una vez más en silencio, que se case con él; al aceptar la muchacha, el joven deslizará por su dedo un abridor a modo de anillo. Toda la ingenuidad, encanto que desprende esta secuencia resuelta en un único plano me sigue pareciendo junto con el momento en que Claude se acuesta con Muriel en Las dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le continent, 1971), lo más hermoso filmado nunca por el llorado François Truffaut. Hay sin embargo, otros momentos, mucho más definitivos, menos frecuentes, que no dejan lugar a la subjetividad, creo que la obra de un cineasta se compone de un sinfín de momentos, más o menos conseguidos, pero no sé hasta que punto resulta interesante que uno sólo defina a su autor, de manera que casi resulte imposible pensar en un cineasta y no poder olvidar determinada secuencia o plano. En su filmografía el austriaco Michael Haneke tiene uno de estos momentos, que creo resulta único para entender, si bien no toda su obra, si al menos parte de sus intenciones. En toda la cinematografía contemporánea creo que es difícil encontrar, lo aceptemos o no, nos parezca más o menos conseguido, brillante, una resolución tan definitiva como la que encontramos en su polémica Funny games (1997). Anna, retenida en su casa por dos jóvenes, Peter y Paul, junto a su marido y su hijo, consigue hacerse con una escopeta y disparar contra uno de los secuestradores, de pronto, Paul con un mando a distancia rebobinará la acción impidiendo que la mujer consiga hacerse con el arma. El film se ha situado definitivamente, todo naturalismo ya se ha dejado de lado, si bien la cuarta pared ya se había roto en breves momentos cuando el joven Paul parecía mirarnos buscando nuestra complicidad. Después de esta ruptura el muchacho ya no tiene por que mirar buscando nuestra aprobación, Haneke ha marcado las reglas del juego, no hay reglas, tan sólo la violencia por la violencia, ni siquiera hay un juego, no va a aparecer ningún Charles Bronson, o un Arnold Schwarzenegger, suerte de justicieros, que nos permita vengarnos de estos dos monstruos, también nosotros somos ahora sus indefensas víctimas. Funny games (1997) sigue siendo uno de los films más duros de los últimos años, su reflexión en torno a la violencia en el cine, y la actitud-moral del espectador al visionar ésta, sigue siendo brillante, por eso sorprende que en su último trabajo, aún no estrenado, Haneke haya rodado en los Estados Unidos un remake con Naomi Watts y Tim Roth. ¿Realmente puede aportar algo más a un título tan definitivo? Y la cuestión más importante, ¿un cineasta tan sumamente personal puede encontrar la libertad que necesita para desarrollar su obra en la cinematografía norteamericana? Son innumerables los directores europeos que a lo largo de la basta historia del cine han emigrado y muy pocos en realidad, y mucho menos en los últimos años, los que han conseguido mantener un nivel medianamente aceptable. Michael Haneke es a día de hoy uno de los cineastas europeos más importantes, si bien creo que conforme realiza nuevos films poco a poco va parcialmente domesticándose, deshinchándose; su último título estrenado, Caché (2005), pese a su brillante factura, lo interesante de la propuesta, y el incuestionable toque Haneke, acaba quedándose demasiado a medio camino. Rueda desde hace varios años en Francia, con importantes intérpretes galos, y notable infraestructura técnico-económica, es lo más cercano junto al mucho más discutible Lars Von Trier que tenemos en Europa, posiblemente a su pesar, a un director estrella, así que la decisión de filmar en Estados Unidos resultan tan enigmática como muchas de sus mejores películas. ¿No es coherente por otra parte realizar su reflexión sobre la violencia cinematográfica precisamente en el seno de la industria fílmica que más fomenta esta cultura de la violencia?¿hasta que punto los norteamericanos pueden aceptar la mirada del austriaco? A lo largo de los últimos años diferentes directores han realizado reflexiones en torno a la violencia y su papel en nuestra cotidianeidad, Paul Haggis con Crash (2004), que fue recompensada con diversos galardones, incluyendo el Oscar a la mejor película, Gus Van Sant con Elephant (2003), a partir de la tragedia de Columbine, que también dio lugar a la mucho más popular Bowling for Columbine (2002), de Michael Moore. Ahora bien, ¿puede la industria norteamericana que llega a aceptar la visión de showman de Michael Moore, independientemente por supuesto de su interés, u otros títulos más o menos conseguidos pero siempre teñidos de cierta idea de género, admitir la mirada fría, distanciada, en apariencia profundamente intelectual, de Michael Haneke? Un espectador medio tiene algo de masoquista, le encanta visionar films sobre pongamos racismo, y llevarse las manos a la cabeza cuando un muchacho negro es maltratado, física o verbalmente, y estará encantado cuando diferentes personajes reflexionen sobre los males de la sociedad moderna en un discurso en demasiadas ocasiones tan bienpensante como barato. Inclusive teniendo la preparación suficiente, y obviando una ideología lamentable, es fácil caer en la trampa de la típica película de Stallone o Schwarzenegger; a lo largo del metraje el aguerrido protagonista sufrirá todas las tropelías imaginables, hasta que finalmente los malvados de turno cometan la gran barbaridad, generalmente matar a un amigo, violar a la novia, etc…de manera que la explosión de violencia estará perfectamente justificada y encontrará la aprobación, de forma voluntaria o no, en el espectador. La violencia casi parece ser para la industria un juego y como tal está planteada. Títulos como Henry: portrait of a serial killer (J.McNaughton, 1986) o el más reciente Hostel (Eli Roth, 2005) de cruda exposición, inclusive dan la sensación de buscar el más difícil todavía a la hora de plasmar las más terribles crueldades, parecen casi al igual que el Paul de esos juegos divertidos buscar la hipotética complicidad del público. La exposición de la violencia en el cine de Michael Haneke, no tiene nada que ver con todo esto. El cineasta no muestra la violencia, en una propuesta tan brutal como Funny games, en realidad la violencia explícita es verbal, psicológica, la física no llega, salvo en determinadas ocasiones, a tener nunca una gran presencia, y eso es lo terrible, lo definitivo de la mirada del austriaco, el espectador se violenta, se siente horrorizado ante lo que no está viendo, por que debe imaginarlo. La mirada de Haneke se construye en torno a una serie de de personajes anónimos, grises, encerrados en una sociedad cada vez más individualizada, más cerrada, más cargada de miedos, más incomprensible. No busca causas que justifiquen o no determinados comportamientos, expone sencillamente, disecciona a diferentes individuos de la sociedad contemporánea. Creo que sus dos títulos más conseguidos, hasta la fecha, realizados en su Austria natal, son El séptimo continente (Der siebente kontinent, 1989) y 71 fragmentos para una cronología del azar (71 fragmente einer chronologie des zufalls, 1994) y los que mejor nos muestran a este analista de la Europa actual. Con una precisión matemática, casi obsesiva, Haneke en ambos films nos muestra a diferentes personajes cargados pese a tratarse de los protagonistas de un absoluto e inquietante anonimato, en diferentes situaciones más o menos cotidianas, estudiados como si fueran la sustancia de un experimento encerrada en una probeta que está siendo analizada por un microscopio. El director es tal vez el cineasta que mejor ha retratado la actual clase media europea, y muchos de los momentos de su filmografía así nos lo muestran: un padre y su hija que apenas tienen nada que decirse, un hinchado presentador de televisión y su mujer conversando de los temas de los que se deben conversar con sus amigos, un matrimonio y su hija encerrados en una rutina casi terrorífica…Sin embargo, creo que esta frialdad expositiva, esta extrañeza que recorre todas sus películas, por paradójico que pueda resultar acaban restándole cierto interés, cierta fuerza a muchas de las terribles determinaciones a las que llegan sus protagonistas. El matrimonio de El séptimo continente, un clásico matrimonio de clase media un día decide romper con todo, encerrarse en casa y acabar con lo que ha ido conformando su vida diaria. “Gente normal”, perfectos individuos de la sociedad en la que viven. Su “ruptura social” no está tan lejos del espléndido film de Fassbinder ¿Por qué le da el ataque de locura al señor R? (Warum läuft herr R. amok?, 1969), si bien toda esa extrañeza que recorre el título de Haneke en mi opinión va preparando al espectador para ese “ataque de locura” que la familia protagonista sufre, mientras que el alemán rompe brutalmente con esa realidad artificial de bienestar social en que vivían sus protagonistas dejando literalmente sobrecogido a quien visiona la película. Momentos, hablaba de momentos, y quizá para siempre a la hora de pensar en la filmografía de Michael Haneke la primera imagen que recordemos sea ese brutal punto de giro metalingüístico de Funny games. Me gustaría no obstante acordarme de otros momentos, quizá menos conseguidos, más anónimos, igualmente terroríficos, por ejemplo aquel en que el marido de uno de los matrimonios de 71 fragmentos, mientras cenan, rompe el silencio para decirle a su mujer que la quiere, ante la sorpresa, perplejidad de ésta, él la responde con una bofetada, después siguen cenando, regresa el silencio. La mirada del austriaco nunca ha sido tan dura, tan terriblemente cotidiana, tan incisiva. Convertido en un director prestigioso, que llena páginas y páginas de revistas fílmicas, asentado en una cinematografía tan importante como la francesa, a punto de estrenar su primera incursión en la Estados Unidos, trabajando en su primera puesta en escena de una ópera, una renovación del Don Giovanni de Mozart, en París, al igual que sus personajes Michael Haneke ha perdido su anonimato, y quizá con él parte de su mirada también ha quedado atrás.