Ken Loach (Warwickshire, 1936)
El final de El viento que agita la cebada (The wind that shakes the barley; Alemania-Italia-España-Francia-Irlanda-Reino Unido, 2006) quizá ayude a comprender la idea que se ha tenido y se tiene sobre el cine de Ken Loach. En ese final terrible, un hermano mata a otro ordenando a un pelotón que lo ejecute ante sus propios ojos; ambos son miembros del IRA pero tienen una opinión diferente de cómo enfocar la lucha; el ejecutor le da a su hermano todas las oportunidades para no tener que matarle, incluso cuando ya está preparado para la ejecución, pero el otro las rechaza completamente porque antepone a todo lo demás, incluido el amor que siente por la mujer que le espera, sus principios ideológicos al servicio de la lucha armada. Así pues, Loach nos muestra a dos hombres para los que no hay nada más importante que sus principios, ni siquiera sus familias o sus propios sentimientos, por más que esos principios o sus métodos sean admirables o deleznables para nosotros. El cineasta inglés, que nació un mes y un día antes de que estallara la Guerra Civil española, proviene de una época en que la política sirvió para sacar adelante un puñado de sociedades enfermas de odio y vivió un tiempo en que las ideas eran algo digno de ser defendido. En mi opinión, el progresivo desprestigio que ha sufrido el cine de Ken Loach (o la indiferencia hacia él, la desafección) tiene mucho que ver con la evolución hacia un universo falsamente desideologizado que se ha producido, al menos en España, desde finales de los años noventa y que no ha remitido sino cuando el ciudadano medio se ha dado cuenta de que estaba patrocinando y pagando de su bolsillo una guerra en la que nunca hubiera querido entrar. Que El viento que agita la cebada, única película de Loach estrenada en España tras esos acontecimientos, haya sido de nuevo alabada dentro y fuera de nuestras fronteras de modo casi unánime, no puede ser sino una casualidad, aunque la reflexión abierta con estas líneas, no sólo en España sino para toda Europa, quizá nos llevara a algún lugar interesante.
Antes de continuar es fundamental realizar una puntualización clave. Que Ken Loach es uno de los cineastas más importantes del panorama europeo contemporáneo y que posee ya un lugar en la historia del cine no es algo que en estas líneas se pretenda defender o que en otras páginas se pueda contradecir. Esa cuestión está ya dilucidada. Se encargaron el festival internacional de cine de Cannes (premio en sección paralela como mejor película para Black Jack —Reino Unido, 1979—, premio del Jurado Ecuménico como mejor película y al mejor cineasta joven por Miradas y sonrisas -Looks and smiles; Reino Unido, 1981-, premio de la crítica como mejor película a Riff-Raff—Riff-Raff; Reino Unido, 1990—, premio del Jurado y del Jurado Ecuménico como mejor película para Agenda oculta—Hidden agenda; Reino Unido, 1990—, premio del Jurado como mejor película para Lloviendo piedras—Raining stones; Reino Unido, 1993—, premio de la crítica y del Jurado Ecuménico como mejor película para Tierra y libertad—Land and freedom; Reino Unido-España-Alemania-Italia, 1995—, mejor actor para Peter Mullan por Mi nombre es Joe—My name is Joe; España-Italia-Francia-Reino Unido-Alemania, 1998—, mejor guión de Paul Laverty por Felices dieciséis—Sweet sixteen; Reino Unido-Alemania-España, 2002— y Palma de Oro como mejor película para El viento que agita la cebada), el festival internacional de Berlín (tres premios, entre ellos el de la crítica en el Forum del Nuevo Cine para Vida de familia—Family life; Reino Unido, 1971—, premio OCIC para Which side are you on? —Reino Unido, 1984—, premio del Jurado Ecuménico a la mejor película y Oso de Plata a la mejor actriz para Crissy Rock por Ladybird, ladybird—Ladybird, ladybird; Reino Unido, 1994—, premio del Jurado Ecuménico como mejor película y premio de la Guild of German Art House Cinemas para Sólo un beso —Fond kiss..., Ae; Reino Unido-Bélgica-Alemania-Italia-España, 2004—), el festival internacional de Venecia (Medalla de oro del Presidente del Senado por Mi nombre es Joe, premio Children and cinema por La cuadrilla —The navigators; Reino Unido-Alemania-España, 2001—), la Academia de Cine Europea (mejor película europea para Riff-Raff, mejor película europea para Tierra y libertad, premio de la crítica a Ken Loach por Felices dieciséis), el festival de cine de Valladolid, Seminci (mejor actor para Vladimir Vega por Ladybird, ladybird, Espiga de Oro a la mejor película, premio del público a la mejor película y mejor actor a Peter Mullan por Mi nombre es Joe, Espiga de Oro a la mejor película para Felices dieciséis, premio del público como mejor película para Sólo un beso), la Academia de cine británico a través de los BAFTA (mejores actores para Collin Welland y David Bradley por Kes —Reino Unido, 1969—, mejor guión novel para Rob Dawber por La cuadrilla), los premios británicos al cine independiente (mejor director y mejor guión de Paul Laverty por Mi nombre es Joe, mejor película para Felices dieciséis), el Círculo de Escritores Cinematográficos de España (mejor película extranjera para Lloviendo piedras), la Academia de cine francés a través de los Premios César (mejor película extranjera para Tierra y libertad, mejor película europea para Sólo un beso) o la Academia de cine español a través de los Premios Goya (mejor actriz para Rosana Pastor por Tierra y libertad). Mencionando apenas la mitad de los premios obtenidos a lo largo de una carrera repleta ya de éxito y de prestigio, podemos llegar a varias conclusiones claras: es uno de los cineastas de referencia del festival de cine más importante del mundo (Cannes), se trata de uno de los autores más reconocidos por los profesionales del cine europeo (la Academia), está consagrado en su país (BAFTA, premios del cine independiente británico) y por la crítica internacional (los varios premios FIPRESCI citados). Como guinda, sólo un detalle divertido y, sobre todo, muy significativo: Ken Loach es uno de los autores del filme colectivo 11’09’’01-Once de septiembre (11’09’’01-September 11; Reino Unido-Francia-Egipto-Japón-México-Estados Unidos-Irán, 2002) donde se reflexiona a través de una serie de cortos sobre las causas y consecuencias del atentado contra el World Trade Center; pues bien, la crítica internacional decidió otorgar su premio FIPRESCI en el Festival de Venecia de 2002 a uno de los cortos y, teniendo para elegir entre autores como Youssef Chahine, Amos Gitai, Alejandro González Iñárritu, Shohei Imamura, Claude Lelouch, Samira Makhmalbaf, Mira Nair, Idrissa Ouedraogo, Sean Penn, Danis Tanovic y el propio Loach, decidió otorgárselo al cineasta británico.
Cuando llegó a España Agenda oculta se la trató como una obra maestra y los posteriores detractores de Loach acuden a ella una y otra vez como a un edén perdido. No es cuestión de desestimar, ni mucho menos, un filme notable, narrado con un ritmo trepidante y que engarza un discurso político de primer orden sobre el terrorismo de estado, pero no es menos cierto que la película contiene más trampas narrativas que todas las que luego se le han achacado a otras de sus obras, así como que el realismo del que nace encaja regular con algunas de las situaciones en las que incurren los puntos de inflexión del relato, manifiestamente discutibles desde el punto de vista de la verosimilitud; que Loach no abundara más en el género y se decantara por un realismo más puro y menos dramatizado resulta también muy significativo. A partir de ese momento, los guardianes de las esencias rebuscaron en su filmografía de los años sesenta y setenta para encontrar filmes interesantes pero menores como Vida de familia o Miradas y sonrisas, tratando de recuperarlos como obras maestras; no lo son, pero hay que evidenciar que la pureza semántica y formal de Loach surge en aquellos filmes iniciales, a rebufo del ya concluso Free Cinema, y en ellos ya quedan muy claros su magistral dirección de intérpretes, el manejo milimétrico de los tempos narrativos y su compromiso social.
Los estrenos consecutivos de Riff-Raff, Lloviendo piedras y Ladybird, ladybird consagraron definitivamente a Ken Loach en el panorama internacional y también, casi unánimemente, para la crítica. Estamos, sin duda, ante tres filmes excelentes que podrían incluso ser considerados como una trilogía, mucho más relacionados entre sí o con las obras anteriores de Loach que con Agenda oculta. Temáticamente, coinciden en señalar las dificultades familiares y personales por las que atraviesan diversos personajes a causa del entorno económico, laboral o burocrático que les envuelven. Son tres películas en las que Loach afianza su éxito internacional sin traicionar ninguno de sus principios fundamentales hasta el momento, como el trabajo con actores mayoritariamente no profesionales o un naturalismo crudo y seco. En este sentido, quizá Ladybird, Ladybird sea la obra más redonda de esa época, y todavía una de las cumbres de su filmografía, ya que conduce a los actores a interpretaciones verdaderamente extremas en las que se expresa la más absoluta desesperación por no poder superar los problemas cotidianos que impiden la felicidad; y esa expresión de dolor no abunda ni en un sentimentalismo fácil para el espectador ni en un histrionismo desmesurado que convierta en artificial el trabajado realismo del filme. Se trata de tres estupendas películas que resultan paradigmáticas del estilo de Loach para quien quiera acercarse por primera vez al cineasta británico.
Tierra y libertad marca un antes y un después en su filmografía. Primero, porque surge una cierta tendencia sentimental que va robando protagonismo al sentido social de su obra y que habrá que saber ver para valorar con rigor su cine posterior; segundo, porque comienza una colaboración financiera con España en torno a la producción de sus trabajos que resultará fundamental en adelante, por más que no se haya hablado lo suficiente de ella. Estamos, seguramente, ante su obra más redonda. La historia de la descomposición de la izquierda como causa fundamental de la derrota en la Guerra Civil se entremezcla magistralmente con un relato de amor en el frente, en ese inicio de la evolución hacia el interés por los sentimientos íntimos de las parejas que comienza Loach en este filme. Así, no estamos sólo ante una película extraordinaria por sus valores estéticos (el empleo del sonido y de la música, todos los trabajos interpretativos, un montaje impecable, una narración depuradísima, etc.) sino, además, muy significativa por convertirse casi en una obra puente entre dos etapas.
La canción de Carla es una evolución lógica desde Tierra y libertad, en cuanto a su preocupación por lo político frente a lo laboral o lo cotidiano de sus obras anteriores y, sobre todo, por la atención prestada a la historia de amor entre los dos protagonistas; no puede valorarse adecuadamente este filme si no es atendiendo a cómo Loach rueda la relación íntima entre el conductor británico de autobuses y la bailarina nicaragüense. Los aciertos comienzan en el casting, donde se selecciona una pareja (Robert Carlyle y Oyanka Cabezas) de química extraordinaria, físicamente antagónicos pero cinematográficamente complementarios que, además, bordan dos trabajos excelentes; la dulzura de la voz susurrante de ella enamora al micrófono desde el primer momento y domina a partir de entonces buena parte del tono emocional del filme. Ken Loach, probablemente seducido por el buen funcionamiento de los dos intérpretes en esta historia o bien compensando inteligentemente la debilidad discursiva del contenido ideológico de la película, se vuelca en la historia de sentimientos entre los dos, que acaba siendo acertadamente el centro narrativo en torno al que gira todo lo demás. Y esa decisión, además de influir decisivamente en el cine posterior de Loach, está en el origen de que estemos ante una obra excelente. La canción de Carla, además, se significa por constituir la consolidación de la relación entre Loach y España en cuanto a la producción de sus películas y, también, por ser el oportuno bocado que muchos estaban esperando morder para no soltar jamás y comenzar así las inacabables diatribas vertidas contra el cine del británico.
Mi nombre es Joe es quizá la mejor película que se haya hecho sobre el alcoholismo. La crudeza con que se retratan las dificultades de reinserción social unidas a los propios obstáculos personales para salir del pozo de la dependencia, es impresionante; el trabajo interpretativo de Peter Mullan es inconmensurable y de nuevo resulta fundamental en la trama la historia de amor entre él y la asistenta social. Se convirtió enseguida en una de las obras más aclamadas de su autor y es una película que vuelve en cierto modo a la cotidianeidad frente a la política, pero manteniendo el gran hallazgo que Loach proyectará sobre todas sus películas del nuevo S. XXI: el amor como centro en torno al cual los personajes buscan y se pierden, se enfrentan con la sociedad y disfrutan de sus vidas; un tema, por cierto, que encuentra su máxima expresión en la también notable Sólo un beso.
El nuevo siglo nos ha traído, de momento, a un Ken Loach excelente que ha cerrado un cierto bucle entre Tierra y libertad y El viento que agita la cebada. Entre ambas ha filmado Pan y rosas (Bread and roses; Reino Unido-Francia-Alemania-España-Italia-Suiza; 2000), La cuadrilla y Felices dieciséis. Si Tierra y libertad supuso un cierto abandono de los problemas diarios de los ciudadanos para entrar en un terreno político e incluso en uno de los conflictos bélicos más importantes del S. XX, en El viento que agita la cebada vuelve a indagar en ese mismo terreno, con los mismos componentes políticos y guerrilleros (el IRA y sus divisiones, contra el ejército británico); un filme que Loach firma tras adentrarse de nuevo en la cotidianeidad de un grupo de ferroviarios afectados por una segunda reconversión industrial (deslocalización, productividad, empresas de servicios) (La cuadrilla), en las dificultades laborales del sector de la limpieza en EE.UU., cuitas sindicales incluidas (Pan y rosas) o en la angustia añadida que supone ser adolescente en una familia marginal dentro de un entorno marginal (Felices dieciséis).
Pan y rosas contiene una escena que es la esencia del mejor Loach, que pone los pelos de punta y con la que podemos retomar la cuestión inicial de este texto, relativa a la importancia de los principios: es aquella en que Maya (Pilar Padilla) tacha de traidora a su hermana Rosa (Elpidia Carrillo) por haber delatado a los compañeros que se movilizaron en la empresa para reclamar sus derechos, y Rosa le tiene que contar entonces que gracias a que ella se prostituyó en Tijuana la familia pudo salir adelante, y gracias a eso ella tiene ahora un trabajo y gracias a eso Maya ha podido salir de México, así que, ¿Quién es el traidor? Sin duda, se trata de una escena paradigmática de Loach, donde dos modos de entender el mundo chocan violentamente para que el espectador saque sus propias conclusiones y varíe sus puntos de vista respecto a lo que ha estado viendo hasta el momento. Por esto, que puede encontrarse de un modo más o menos puro en todo su cine, resulta tan difícil comprender a aquellos que critican el cine de Loach por maniqueo, demagógico o superficial. El sindicalismo es también parte importante de La cuadrilla, quizá la película más puramente realista del Loach moderno, tanto que parece más una de sus obras de los sesenta o los setenta que un filme contemporáneo. Aquí es la muerte la que viene a recordarnos que es la vida de los trabajadores la que está en juego en algunos sectores cuando hablamos de condiciones precarias de trabajo, optimización de costes y productividad. En Felices dieciséis se genera una extraordinaria ficción en torno a la adolescencia, como se hace en Mi nombre es Joe alrededor del alcoholismo; elegido el tema particular y seleccionado un casting idóneo (siempre de actores no profesionales en su mayoría), el filme alcanza su elevado interés y su impacto dramático gracias a la dirección de los intérpretes que realiza Loach, a ese funambulismo entre el drama extremo y la reflexión social que borda como ningún otro cineasta contemporáneo y a un guión medido hasta el extremo donde no cabe nada que no contribuya al avance de la narración y al significado final de la película.
El viento que agita la cebada cierra de momento una de las filmografías más brillantes de nuestra contemporaneidad que, como decíamos, posee ya un lugar en la historia del cine. Parece que el filme ha convencido incluso a quienes han denostado al cineasta británico durante todos estos años, pero todavía es difícil saber si es a causa de una cierta incapacidad para llevarle la contraria al Festival de Cannes que le ha otorgado su máximo galardón o más bien las alabanzas significan que el filme no es de los mejores de Loach; me decanto por una mezcla de ambas, aunque preferentemente la segunda. La película es notable, con momentos magníficos, técnicamente es impecable y su factura es casi la de un filme de época por lo que ha tenido, además, cierta repercusión popular, como ocurrió con Agenda oculta; pero encierra algunos de los mismos defectos que aquella, siendo probablemente la más maniquea y menos verosímil de todas sus últimas películas, además de la menos equilibrada narrativamente. No es menos cierto que las reflexiones que se realizan en torno a las razones que llevan a un grupo terrorista a perpetuarse a lo largo del tiempo son interesantísimas, y los planteamientos de ética individual que nos deja a nuestro juicio resultan estremecedores. Y es que Loach hace buen cine incluso cuando no tiene sus mejores épocas: cine honesto, directo, comprometido. Queda porque nos ofrezca otro puñado de grandes obras durante este S. XXI que, seguramente, serán mejor acogidas que en otro tiempo porque, a diferencia de lo ocurrido en las últimas décadas, parece resurgir en el ideario ciudadano la idea de que sólo a través del compromiso y del trabajo colectivo puede cambiarse el mundo.