Julio MEdem (Donostia / San Sebastían, 1958)
La casualidad de la vida y la belleza de la muerte (o viceversa)
1Julio Medem comenzó su carrera cinematográfica antes incluso de licenciarse en Medicina y Cirugía General por la Universidad del País Vasco en 1985. Esos comienzos alternaron la crítica para revistas como “Cinema2000”, “Casablanca” y “La voz de Euskadi” y la realización de hasta siete cortometrajes (el primero, El ciego es de 1977, y el último, El diario vasco, de 1989, de Super 8 a 35 mm.). También realizó otras actividades dentro de la industria como guionista, ayudante de dirección o montador. En 1992 estrena su primer largometraje, Vacas, que por encima de todo presenta un estilo identificable y propio, característica infrecuente en una ópera prima. Sus siguientes tres películas, La ardilla roja (1994), Tierra (1995) y Los amantes del Círculo Polar (1999), insisten con arrojo y aptitud en la existencia de un universo profundamente personal regido por una serie de constantes que se sustentan o surgen a partir de una concepción preeminentemente audiovisual. Acabado el siglo XX y tras una bagaje poco numeroso pero intenso y fascinante, Julio Medem vuelve en 2001 con Lucía y el sexo, un film menos áureo y más estático que los anteriores, si bien no deja de ser una propuesta sugerente, surgida del mismo meandro de la mente de su creador donde solamente sigue una dirección precisa. Sorprendió quizás su acercamiento al conflicto vasco a través de La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003), un estimable documental (escenario poco propicio para la base del cine de su autor) que exponía, de nuevo desde una perspectiva muy personal, un estado de cosas. En estos momentos ultima el que será su séptimo largometraje, de nuevo en los terrenos de la ficción, Caótica Ana que se estrenará el próximo septiembre en España.
2La casualidad es el recurso más llamativo (y fácilmente atrayente) de todos los que edifican las historias compuestas por Julio Medem, al cual acude como fuente de inspiración en primer término y luego para doblegar la convencionalidad de las formas y figuras que compone. Se trata de un artificio narrativo de vocación poética que sirve al director como fermento de las situaciones y conflictos por los que atraviesan sus personajes, siempre a merced de un destino caprichoso, tal vez demasiado. De hecho es tal la fascinación y obsesión de Medem hacia el azar que un film como Los amantes del Circulo Polar, el cual está (re)conducido de tal manera que aquel se configurar no solamente como un personaje sino como el auténtico protagonista de la fabulación sobre el amor que viene a ser la narración, resulta una de las más elocuentes reivindicaciones de un mundo propio (y un tanto egoísta) que un artista contemporáneo haya entregado. Una depuración formal, modal y argumental, de lo expuesto globalmente en sus trabajos previos a los que remite puntualmente, especialmente a la La ardilla roja, la segunda y excelente —las revisiones de este film me han revelado una complejidad que tal vez confundí en otro momento con volatilidad, o que no supe capturar debido a la deliberada dispersión de la historia— película del realizador, en la que los personajes se entrecruzan en el tiempo y el espacio, convergiendo sus caminos hasta cerrarse el círculo. Precisamente este film recoge parte del sentido que para Medem tiene el azar, y por extensión su cine, a través de ese instante final que desvela una fotografía en la que los protagonistas ya coincidieron antes incluso de conocerse. Hilo que se enhebra con la frontera entre realidad-ficción y el juego metanarrativo presente en Lucía y el sexo en donde la novela que está escribiendo el personaje al que da vida Tristán Ulluoa “esta llena de ventajas”, pues permite regresar a la mitad del relato para empezar de nuevo, para rescribir la historia.
3La presencia constante de la muerte en el cine de Medem parece surgir de una necesidad de exorcizar demonios interiores, de enfrentarse a miedos inescrutables sin ambages: “La muerte no es nada” dice una voz en off, la de Ángel (Carmelo Gómez), con un cielo estrellado de fondo, al inicio de Tierra. No obstante, el tratamiento que de la muerte hace el realizador vasco es expansivo y aparece de muy diversas formas, de lo físico (los cuerpos caídos en la batalla entre los que el aitzkolari cobarde se esconde para regresar a casa en Vacas) a lo abstracto (en Tierra Tomás/Txema Blasco ve a su mujer fallecida y Patricio/Karra Elejalde, ya muerto, habla con Ángel y asegura, gozoso, que no siente nada). Ahondando en estos modos fantásticos la muerte por el contrario puede ser un descubrimiento atroz que modifica el entorno poco a poco, modulando la composición escénica y trascendiendo el miedo: esta pauta sigue la memorable secuencia en la que Otto (Fele Martínez) descubre que su madre está muerta en Los amantes del Círculo Polar, la cual sigue ciertos cánones del género de terror; similar conceptualmente es un instante crucial de Lucía y el sexo que deviene en la muerte de Luna (Silvia Llanos), en el que la cámara parece rebelarse, la planificación se quiebra y la confusión se apodera de los personajes, el narrador y el espectador. La muerte además se impone para las creaciones del director español, que se ven obligados a huir a otro lugar, a salir corriendo: Elena (Najwa Nimri) cuando muere Luna, y tiempo antes Lucía (Paz Vega) —que literalmente corre— cuando cree tener la certeza (o prefiere no sufrir la espera por ella) de que su novio ha fallecido, en Lucía y el sexo; el aitzkolari desertando del ejército, impresionado por la muerte, en Vacas; Ángel marchándose del pueblo dejando atrás un rastro de muerte (además de Patricio, al que él mismo casi mata antes del accidente —casi se diría que poético: es alcanzado por un rayo— en una cacería, su trabajo consiste en exterminar los insectos de las viñas); el intento de suicidio de Jota (Nancho Novo) que le obliga a rehacer su vida en La ardilla roja; el camino que le marca a Otto la muerte de su madre en Los amantes del Círculo Polar…
4 En ocasiones los personajes que pueblan las historias de Medem se diría que equiparan el final de una relación con el fin de la vida, y no les falta razón al emprender una nueva historia, una nueva vida. Existe un estrecho vínculo entre muerte y amor en términos totales. Al respecto es significativo el trágico desenlace de Los amantes del Círculo Polar en el que el reencuentro de Ana (Najwa Nimri) y Otto se trunca, azar mediante, por una tragedia que acaba con la vida de la primera (momento que sin embargo está de tal forma planificado y resuelto, que da la sensación que el director, tal vez, quisiera proponer una salida de la realidad que entroncara con el episodio en la nieve, años atrás, en el que Otto se estrella con un trineo pero sale ileso). Las relaciones sentimentales, el amor al fin y al cabo, es el tema vector del universo Medem, desde donde se construyen y hacía donde se dirigen sus historias, aunque de manera extraordinariamente coherente, nunca concluyen, como si aquellas solo fueran una parte de un todo, un resplandeciente intersticio de ese mundo imaginario, que generalmente dispone un camino esperanzador aunque misterioso: Peru (Carmelo Gómez) huye de la guerra a un algún lugar con Cristina (Emma Suárez) en uno de los finales más poéticos e inolvidables del cine español, el de Vacas, un film lleno de ambigüedad y misterio; el alargado final de La ardilla roja concluye con otro reencuentro y otro comienzo, el de Jota y Lisa (Emma Suárez); en Tierra al final Ángel se va con Mari (Silke) pero la ambivalencia de sus sentimientos y la inestabilidad de sus vidas hace pensar en un desenlace indeterminado, en absoluto definitivo; el trágico final de Los amantes del Círculo Polar… En los films de Medem el amor es una búsqueda sin fin, no necesariamente hacia delante, que está ligada al dolor y el azar como exponen la historia de Ana y Otto, en Los amantes del Círculo Polar, a lo largo de los años en y en Tierra la tristeza que invade el rostro y el alma del anciano Tomás que echa profundamente de menos a su mujer. Esa búsqueda como la de Ángel en Tierra viene precedida, en ocasiones, de la experimentación del dolor y es emprendida primero a modo de huida: es lo mismo que les sucede a Jota y Lisa en La ardilla roja, él abandonado por su novia y ella intentando empezar de nuevo tras romper con su marido Félix (Carmelo Gómez). En Lucía y el sexo la búsqueda de la felicidad sentimental y el pasado doloroso se funden conformando un mecanismo en perpetuo movimiento, que destaca por el camino que escogen sus protagonistas al poner el sexo en primer término; aunque Julio Medem nunca hasta ese momento lo había filmado tan explícitamente es una consecuencia lógica de lo desarrollado previamente en su obra, sobretodo teniendo en cuenta la importancia fundamental de aquel en las relaciones entre sus personajes, en la intimidad y carnalidad que expresa. En relación a este film su director comentaba (a Carlos Reviriego en El Cultural, 11 de julio de 2001: enlace permanente) lo siguiente. «es un sexo muy carnal, narrado de un modo muy directo, sin contemplaciones, con la cámara involucrada en el proceso, como si ella también hiciera el amor con los personajes. Pero no es ni mucho menos un sexo intelectualizado o en el que repercuten reflexiones metafísicas, como quizá algunos espectadores esperen de mí, sino que rebosa emotividad y afecto, es tremendamente carnal y el flujo vital sostiene a todos los personajes.” Esta reflexión encaja incluso mejor en títulos precedentes de la filmografía de Medem como en Tierra en el que Ángel hace el amor con Mari, sin casi tocarse y sin penetración, logrando ambos el orgasmo, mientras que follará salvajemente en la ducha con Ángela (Emma Suárez); espléndida es la secuencia de La ardilla roja en el que, siguiendo las mismas premisas, el sexo no se muestra, se cuenta: Jota le va recordando a Lisa qué le gusta que le hagan y qué le gusta a ella, llegando a fundirse con los recuerdos auténticos de la chica, que, el azar por medio, coinciden con aquellos que Jota recuerda de la verdadera Lisa; el corte inmediato de la escena que enlaza con otra en la que los dos ponen en práctica su caliente conversación, es tan escueta como directa: en verdad ambos disfrutan, se aman…
5 Las bellas imágenes de las obras del realizador de Vacas son cercanas en tono y composición a ciertas maneras del cine fantástico que no renuncia, sin embargo, al realismo del contenido, ubicando el estilo del cineasta en los lindes del llamado realismo fantástico. Por encima de esto lo relevante de esta concepción narrativo-formal es que genera un discurso muy personal alejado de etiquetas, clasificaciones o modas. El cine de Medem deviene en una señal de que hay algo más detrás de los fotogramas de un film, algo intangible, imaginario e inalcanzable que se propaga a los sentidos trascendiendo las propias imágenes, diálogos que se experimentan. Ya en Vacas el tratamiento fantástico del relato proviene del propio guión, pero lo verdaderamente sugerente es la traslación que este tiene en imágenes: la sensación de pesadilla de ultratumba que impregna la escena en la que el aitzkolari cobarde finge estar muerto y es llevado en un carromato que transporta cadáveres, subrayada por la excelente fotografía, los planos cortos de los cuerpos inertes y sucios, el propio gesto desquiciado del desertor; las escenas de los dos encuentros sexuales, en especial la primera, donde un leve travelling muestra a los amantes en su unión y placer como si una pintura se tratara; la presencia de las vacas que se convierten en testigos de todo lo que acontece; los planos detalles de la tala; la relación entre. Sorprende, a pesar de lo anterior, que entre Vacas y los posteriores films de su autor sea difícil establecer correlaciones formales, visuales, ya que en ella se encuentran, distribuidos uniformemente, la mayoría de temas y figuras que conforman el cine de Medem. Es posible que su condición de ópera prima la sitúe en un lugar intermedio que no casa completamente con el desarrollo posterior del estilo de su responsable, si bien sería preciso una revisión detenida del film y del resto de la obra (incluidos los cortometrajes) del director para establecer un juicio riguroso al respecto. Es indudable, sin embargo, que la puesta en imágenes desplegada en Vacas desvela un interés por narrar la historia a través de los recursos propios del cine como ocurre en La ardilla roja, Tierra, Los amantes del Círculo Polar y Lucía y el sexo, si bien se me antoja que estos tienen una textura bien definida de trazos similares, aunque con ella se alcancen distintos objetivos en ocasiones. También es posible que se imponga el hecho de que Vacas es un relato desarrollado en el País Vasco, tierra del cineasta, limitando de algún modo el esparcimiento visual más allá de lo estrictamente necesario según sus planteamientos, mientras que las siguientes películas destaca el hecho de que no importa tanto donde (ciudades, pueblos, islas) transcurren las historias y las raíces culturales y sociales de los personajes son aspectos coyunturales, siendo lo que les da sentido su singularidad. Precisamente esto último es algo que se aprecia en las escenas subjetivas de Tierra donde la realidad deja paso a la imaginación abiertamente, sin fisuras: el ángel guardián de Ángel (como el le llama: algo así como su conciencia), con el que éste habla constantemente y que parece tener otra dimensión de las cosas; el padre de Ángela, Tomás, presentándole a Ángel a su mujer muerta: Ángel mira al objetivo de la cámara, donde se supone se encuentra la anciana mujer, que permanece (supuestamente) en un off visual que Medem, con excelente criterio, no rompe acudiendo al preceptivo contraplano. Aún más elocuente se presenta Los amantes del Círculo Polar con rocambolescas y efectivas resoluciones (el accidente en trineo de Otto, que tendrá diferentes versiones según el punto de vista de cada uno) o a través de pequeños y bellos detalles (la carta de amor de la que nunca sabremos su contenido y que todos los personajes dicen que es muy bonito). Finalmente, es en La ardilla roja donde quizás se integren con mayor naturalidad la inestabilidad emocional de sus protagonistas con ese tono fantasioso y caprichoso aplicado por el narrador, como expresa espléndidamente el sueño de Lisa, en realidad una prolongación de lo vivido recientemente.
6 El documental La pelota vasca. La piel contra la piedra, último film estrenado del Julio Medem, surge como respuesta a la situación y actitud política y social en relación al conflicto vasco (principalmente la de los conservadores, que entonces gobernaban el país, y los cuales se negaron a participar), y procura una visión del mismo bastante más amplia de lo que en su día se escribió y se comentó (las previsibles y negligentes opiniones de personas interesadas que no les importaban reconocer que no se habían molestado en ver el film; las críticas contra la película y el autor de gacetilleros muy poco rigurosos que evitaban hablar de cine —siendo justos en el lado opuesto también hubo respuesta de igual jaez). Se trata de un film genuinamente de autor por la planificación, montaje y sonorización del mismo, no porque adecue/remita a los temas habituales del cineasta: hay un rastro muy tenue, inexistente a un nivel no necesariamente superficial, de todo lo expuesto durante las líneas precedentes sobre el cine de Julio Medem (un mero apunte de su verdadero alcance: han quedado en el tintero aspectos como la relevancia de la música de Alberto Iglesias y la construcción de la banda de sonido, el empleo de la luz y los colores, la aptitud para la dirección de actores, el acusado apego por la tierra… ). Aceptando esto se puede afirmar, sin embargo, que La pelota vasca es una película valiosa en tanto expone un pensamiento concreto e íntimo entorno a un problema socio-político que preocupa a los ciudadanos españoles, conjugando distintas visiones (la primera la del propio cineasta y todas ellas discutibles, lógicamente) con el ánimo de buscar un debate, un diálogo que desearíamos se convirtiera en el único camino a seguir. El acierto de Medem es por tanto su fidelidad a sí mismo aceptando sus limitaciones: La pelota vasca es su trabajo menos estimulante aunque nace de un sentimiento muy profundo. Será interesante comprobar que deparará la trayectoria del cineasta en el futuro, toda vez que tras este film su idea era rodar una historia de ficción alrededor del mismo tema (Aitor, la piel contra la piedra) proyecto que canceló a favor del mencionado Caótica Ana, y aún no es claro si retomará algún día.