Roman Polanski (París, 1933)
El cineasta francés de origen polaco, autor de La semilla del diablo (Rosemary’s baby; EE.UU., 1968), es uno de los directores europeos vivos de mayor trascendencia y con una carrera más importante a sus espaldas. Desde que debutara en el largometraje cinematográfico con El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie; Polonia, 1962), ha ido trabajando, década tras década, en un cine comprometido, riguroso, original, inteligente y, quizá, lo que es más difícil, un cine funámbulo sobre la cuerda floja: agradar al espectador sin renunciar a sus profundas convicciones éticas ni a sus principios estéticos básicos. El propio carácter de Polanski le ha traicionado en el remate de algunas de sus obras, y ese es quizá uno de los factores más lamentables de su trayectoria, ya que sin algunas salidas de tono excéntricas y totalmente prescindibles habría obras excelentes como El quimérico inquilino (Le locataire; Francia-EE.UU., 1976), Lunas de hiel (Bitter moon; Francia-Reino Unido, 1992) o La muerte y la doncella (Death and the maiden; Reino Unido-EE.UU.-Francia, 1994) que podrían ser filmes redondos. El S. XXI encontró a un Polanski cercano a cumplir los setenta años y en plena forma, a pesar del prescindible tropiezo de La novena puerta (The ninth gate; España-Francia-EE.UU., 1999), quizá su obra paradigmática en lo que se refiere a su tendencia a llevar demasiado lejos algunas ocurrencias interesantes de puesta en escena o indudables hallazgos de guión que, como ocurre con el personaje del diablo en el filme ambientado en Toledo, resultan finalmente impostados, inverosímiles, casi ridículos. Así pues, aunque el cineasta de origen polaco despide el S. XX con una de sus peores obras, si no la peor (¿Tendrá algo que ver que se tratara de una adaptación de El club Dumas, de nuestro Arturo Pérez-Reverte? El hecho de que ninguna de las películas que han salido de sus libros sea brillante, ni siquiera notable, nos conduce a una respuesta afirmativa), se enfrenta a la recta final de su carrera con la realización de su obra más popular y también una de las más prestigiosas, El pianista (The pianist; Francia-Alemania-Reino Unido-Polonia, 2002).
Desde el estreno de La semilla del diablo, Polanski nunca se ha tomado menos de dos años para la preparación de su siguiente filme. Podría pensarse que la edad es uno de los factores influyentes, y no es menospreciable, si pensamos que desde su debut en el largometraje (a los 29 años) hasta la realización de la obra citada (con 35) firmó nada menos que cinco largometrajes y dos cortometrajes; sin embargo, el hecho de que, casi con setenta y cinco años, esté rodando una nueva película y preparando la siguiente, parece desmentir que el cansancio o la desmotivación producto del paso de los años sea la razón fundamental. Por el contrario, la observación cuidadosa de su cine nos revela a uno de los cineastas más rigurosos de las últimas décadas; si narrativamente su precisión queda en ocasiones desvirtuada por la intención de epatar al espectador con giros inesperados (por ejemplo, el desopilante y decepcionante final de La muerte y la doncella), desde el punto de vista de la puesta en escena hace gala de una exactitud quizá sólo mejorada por el nunca suficientemente ponderado Stanley Kubrick.
Huérfano de madre y víctima directa de los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial, fervoroso amante de mujeres mucho más jóvenes que él como la atractiva Sharon Tate que murió asesinada aparentemente a manos de sospechosos ritos sectarios, huido de Estados Unidos por estar acusado de violación…, no cabe duda de que su compleja personalidad es proyectada en sus filmes con suma mesura e ironía, ni de que su creatividad meramente formal se ve complementada por unos intereses temáticos de clara raigambre personal, por lo cual ha sido considerado también uno de los pocos autores vivos, en el doble concepto de estilista que moldea la materia cinematográfica con una escritura reconocible y como dueño de un potente imaginario subjetivo que proyecta indudablemente sobre toda su obra.
Aludiendo de nuevo a Stanley Kubrick, en otro elemento en el que Polanski coincide curiosamente con él, resulta paradójico que dos de los autores más importantes de la historia del cine hayan sabido también pasear con estilo por todos los géneros y, de hecho, dejar como testimonio algunas de las obras más importantes de muchos de ellos. Si el absurdo y falso debate entre cine de autor y cine de género no estuviera ya muerto casi en el mismo momento de nacer, las obras de estos dos cineastas, recién comenzado este S. XXI, lo hubieran fulminado. Aunque no guste a los acérrimos defensores de los estilos autorales como paradigmas del verdadero lenguaje cinematográfico ni a los amantes de los géneros como receptáculos inigualables del imaginario colectivo y popular del cine, la obra de Polanski desmiente los dogmas en ambos sentidos. Si su debut personalísimo con El cuchillo en el agua era un filme a caballo entre el suspense hitchcockiano y el thriller moderno, en 1988 firmó precisamente una de las obras normativas de ese subgénero moderno del antiguo cine de intriga titulado Frenético (Frantic; EE.UU.-Francia, 1988), impregnado de interesantes matices políticos y psicológicos aunque, como por desgracia es habitual en su cine, naufragado finalmente por tensar la cuerda narrativa mucho más de lo aconsejable. La comedia pura (más allá de la prescindible y totalmente fallida ¿Qué? —Che?; Italia-Francia-Alemania, 1972—, quizá su peor película), con una curiosa mezcolanza a la europea entre el estilo de la comedia loca y el cine bufo mudo, se da cita en El baile de los vampiros (Dance of the vampires; EE.UU.-Reino Unido, 1967) que, en ese estilo fronterizo, resulta un filme único retomando también algunos de los estilemas tópicos del cine de terror clásico, fundamentalmente de vampiros. El miedo y, muy especialmente, el terror psicológico son los elementos de la celebradísima La semilla del diablo que resulta, efectivamente, un filme inclasificable y dotado de un extraño tono místico al tiempo que profundamente realista; esa fina línea en cuanto a la dimensión en la que está narrado, la interpretación al límite de Mia Farrow y una escritura rítmica plena de intención y de guiños cinéfilos, componen un conjunto sumamente atractivo que sin duda trasciende el género y constituye una de sus obras de referencia aunque, en mi opinión, diste de ser una de las mejores.
En el otro extremo, nos encontramos con una de sus obras más vilipendiadas pero bajo mi criterio una de las más perfectas: Tess (Tess; Francia-Reino Unido, 1979). El filme, inscrito en ese género denostado del cine de época, supone una de sus cotas más altas. Y, además, de mano de una Nastassa Kinski en uno de sus trabajos más inspirados, nos adentra en un mundo de pasiones y miserias humanas trazado con mimo por una narración construida en torno a diálogos precisos y gestos de una honda expresividad; la coherencia y calidad con que se complementan el relato, las melodías y la luz no deben ser descritas sino admiradas en la pantalla. El cine de época es quizá el género donde Polanski se expresó con mayor atención a los convencionalismos logrando un relato más personal, aunque se podría decir algo parecido tanto del cine teatral que puede verse tras Macbeth (The tragedy of Macbeth; Reino Unido-EE.UU., 1971) como del cine de aventuras en el subgénero de los bucaneros, Piratas (Pirates; Francia-Túnez, 1986). Así pues, ni las adaptaciones literarias de pura raigambre shakespeariana ni el cine de corsarios están ausentes de una filmografía brillante, completa y que demuestra no sólo una amplia cultura cinematográfica y un agitado mundo interior, sino, sobre todo, un admirable dominio de la técnica y la narrativa.
La pureza del lenguaje cinematográfico de Polanski deja paso, en dos de las obras con las que se despide del S. XX, Lunas de hiel y La muerte y la doncella, a un sentido muy teatral del relato; la mayor parte del peso de las historias descansa sobre magníficos trabajos interpretativos y puestas en escena muy depuradas en las que la escasez de espacios fílmicos no es óbice para una planificación de ritmo vibrante. Ambos son filmes excelentes, quizá los más alejados del cine de género, y además profundamente significativos, respectivamente, de su interés por los vericuetos sentimentales —y, más precisamente, sexuales— y de los posicionamientos éticos de los individuos en situaciones extremas. Sin ser redondas, ambas podrían compendiar bien gran parte de sus intereses cinematográficos y representar a la perfección las posibilidades y las limitaciones de su cine.
No he realizado referencia alguna ni a Repulsión (Repulsión; Reino Unido, 1965) ni a Callejón sin salida (Cul-de-sac; Reino Unido, 1966). No se puede caer en la tentación de despreciar, ni siquiera de obviar estos dos filmes fundamentales dentro de su filmografía, pero no es menos cierto que a medida que pasa el tiempo sus obras posteriores van adquiriendo una importancia global mucho mayor, una entidad más difícilmente atacable. Las dos obras citadas no sólo son interesantes sino que, sobre todo la segunda, reúnen valores cinematográficos de puesta en escena originales e indiscutiblemente valiosos. Sin embargo, creo que ambas son inferiores a su ópera prima, yendo en la misma línea de obras angustiosas que definen personajes encerrados en sus propias contradicciones, metaforizando en cierto modo males propios de las sociedades vividas por Polanski. El interés de sus universos psicológicos es indudable, pero es difícilmente discutible hoy su artificio, sus excesos formales, un cierto experimentalismo propio de la década de los sesenta que conserva su interés historiográfico pero que no podemos extrañarnos de que también resulte en ocasiones pretencioso, chirriante y hasta irritante. Son obras, las tres primeras del autor parisino, a las que habrá que seguir acudiendo siempre, pero tratando de hacerlo desde una perspectiva crítica sobre toda su filmografía, más que arrobados por la nostalgia o por esa admiración, a veces poco racional, hacia las primeras obras de los grandes autores.
Y este nuevo siglo ha dado ya también dos películas más que interesantes de Polanski. El pianista, como le ocurrió a la española Mar adentro (Alejandro Amenábar; España-Francia-Italia, 2004) se vio perjudicada por una clara sobre exposición mediática que, como suele ocurrir en esos casos, provocó algunos distanciamientos críticos propios del hastío y/o unas expectativas tan altas que era imposible cubrirlas; no obstante, el filme, al que le dedicamos un artículo exclusivo en este dossier, resulta algo irregular, con algunos de los momentos más brillantes de la obra polanskiana y, al tiempo, ciertos tiempos muertos que en poco o en nada contribuyen el desarrollo del relato; todas sus características técnicas son asombrosas pero su metraje resulta algo excesivo, y hubiese sido más preciso amputarlo en quince o veinte minutos; y las intenciones de Polanski no sólo son loables sino que logra momentos de intensa emoción, pero a lo mejor no debió venderse como una dramatización colectiva de la Segunda Guerra Mundial y de los estragos del nazismo, ya que el filme nos cuenta una aventura individual y, además, tan al límite de lo verosímil por su peculiaridad y su maridaje con el azar que en ningún momento puede metaforizar un drama social.
Para quienes minusvaloran la minuciosidad y el rigor a la hora de enfrentarse a un producto cultural o artístico, probablemente no deberían tener en demasiada estima a Roman Polanski, puesto que esa es su seña de identidad más destacada. Y, por tanto, habrán pasado por encima de Oliver Twist (Oliver Twist; Reino Unido-República Checa-Francia-Italia, 2005) su último filme, bien para despreciarlo o incluso para menospreciarlo. Pero ahí está presente también la precisión a la hora de realizar un diseño de producción impecable, algo fundamental en torno al concepto de verosimilitud cinematográfica hablando de un proyecto de esas características; se encuentra la exactitud a la hora de conducir a los actores, como ocurre prácticamente en toda su filmografía; y ese mismo afán de pulcritud lo aplica al componente lacrimógeno y decimonónico del relato original, desnudándolo casi al completo en un ejercicio de funambulismo cinematográfico a causa del cual ha tenido que enfrentarse a los defensores de las esencias.
Polanski es uno de los mejores directores vivos porque trabaja el texto fílmico, porque respeta tanto el séptimo arte y sus posibilidades que no deja prácticamente nada al azar y porque, en definitiva, todas y cada una de sus películas extraen de ese rigor formal y narrativo la esencia suficiente para que podamos encontrarnos con más o menos recovecos de pasión, poesía o crítica incisiva. Si la edad apacigua su carácter más de lo que ya lo ha hecho, evitando que sus excentricidades provoquen veleidades narrativas difícilmente encajables en las tramas de sus películas, quizá estemos a la espera de su gran obra, del filme verdaderamente redondo ¿Será su colaboración en el filme colectivo Chacun son cinèma, que está filmando, o Pompeii, en cuya pre-producción trabaja ahora mismo? Eso deseamos, pero si no es así, su vitalidad nos permitirá seguir esperando con ilusión.