Carlos Saura (Huesca, 1932)
El cineasta aragonés Carlos Saura es uno de los autores más regulares y sólidos de la historia del cine español y, seguramente, también del reciente cine europeo. Resulta bastante evidente que ni siquiera sus mejores obras alcanzan la altura de Antonioni, Bergman o Bresson, por poner tres ejemplos insignes de directores irrepetibles y procedentes de tres nacionalidades diversas, pero no es menos cierto que desde que dirigiera su primer largometraje en 1961 (Los golfos), encuadrable por la época y, en menor medida por el estilo, tanto en los neorrealismos pujantes de años anteriores como en el emergente Nuevo Cine Español, Saura ha mostrado una inalterable permanencia en el cine español, década tras década y nunca pasando desapercibido ni entre los profesionales del cine, ni entre la crítica ni para el público.
Así, la década de los sesenta nos ofrece, además de la importante aunque amateur e irregular obra citada, filmes notables como La caza (1966), Peppermint Frappé (1967) y La madriguera (1969); también la menos lograda aunque interesante Stress-es tres-tres (1968) y la fallida y plúmbea Llanto por un bandido (1964). Este cine, entre el realismo y la metáfora, tan característico del autor oscense y enmarcado en una críptica lucha antifranquista, continuó durante la década siguiente ofreciendo frescos alegóricos sobre la enferma sociedad española y alcanzando algunas de las cotas más altas de esa etapa, como Ana y los lobos (1973) o Cría cuervos (1976). Al final de la década, Mamá cumple cien años (1979) anuncia un cierto abandono, paralelo a la progresiva decadencia y desaparición del régimen de Franco, del oscurantismo simbólico en favor de un realismo más puro y de una cada vez mayor exploración de los sentimientos. Quizá el comienzo de la década de los ochenta, con la desnuda, impactante y directa Deprisa, deprisa (1980) sea, en ese sentido, un momento paradigmático de este cambio de tendencia que, además, aportaría algunas de las mejores obras de Saura, incluida la película citada. Por esa misma línea y coqueteando coyunturalmente con el mundo musical que más adelante tendría tanta importancia en su cine, podemos encontrarnos con la teatral Bodas de sangre (1981), la arriesgada e interesante Carmen (1983), la reconocidísima El amor brujo (1986) y la no menos valiente, introspectiva y rigurosa La noche oscura (1989).
Todos estos elementos parecen cristalizar de nuevo, curiosamente, en el comienzo de la década siguiente y en la que es, quizá, la cinta más importante del aragonés desde todos los puntos de vista (aceptación popular, prestigio crítico, proyección internacional, reconocimiento de los profesionales): ¡Ay, Carmela! (1990). De todos los matices mencionados con anterioridad, el conjunto de referencias musicales resulta uno de los más trabajados de la película ambientada en la Guerra Civil española y, de este modo, el filme se convierte en una clara bisagra entre la década de los ochenta (durante la cual la música comienza a despuntar como una de las cuestiones de mayor interés para el cineasta) y la de los noventa (en la que lo escenográfico, lo coreográfico y lo musical adquieren una importancia capital en su reinterpretación cinematográfica).
Quizá el encargo de rodar un documental sobre los brillantes Juegos Olímpicos de 1992 celebrados en Barcelona, titulado Marathon (1992) y terminado con un nivel técnico, narrativo y estético verdaderamente reseñable, acabaría por fusionar en el imaginario de Saura los dos elementos más recurrentes a lo largo de toda su obra y que conformarían de modo determinante su evolución posterior: una ambiciosa exploración de la realidad y, muy especialmente, de la realidad española, junto al interés emocional y estético por la música; quedan así conectados los dos extremos conceptuales del arte, es decir, la cima documental de la concreción y el máximo etéreo de la abstracción, la expresión más seca de lo que nuestra razón puede comprender observando en derredor y el escape emotivo inigualable de la reinterpretación melódica de nuestros sentimientos más íntimos. Así, tras el citado documental, especialmente enfocado al evento deportivo, encontramos una serie de obras, en el cruce de caminos entre lo etnográfico, lo antropológico, lo cultural y lo sociológico, que, por cierto, componen algunos de los episodios más importantes de su filmografía; Sevillanas (1992), quizá su mejor película, y Flamenco (1995), así como el filme de ficción Tango (1998), también notable; a lo largo de los noventa, además, no abandona su interés por los personajes marginales en busca de la felicidad, algunos de los problemas sociales enraizados en nuestro país o el estudio más o menos riguroso de nuestra historia y nuestra intrahistoria, a través de filmes irregulares como ¡Dispara! (1993), fallidos como Goya en Burdeos (1999), desnortados como Pajarico (1997) o interesantes como Taxi (1996).
Tras este breve y sumarísimo repaso a la filmografía de Carlos Saura, la obra realizada por el cineasta en este comienzo del S. XXI se nos debe aparecer como claramente paradigmática, aglutinadora de todo lo comentado hasta el momento. Buñuel y la mesa del Rey Salomón (2001), Salomé (2002), El séptimo día (2004) e Iberia (2005) concentran y ejemplifican, en algunos casos con curiosa pureza, la mayor parte de su cine. En primer lugar, se evidencia en todas ellas la decantación por el realismo, en un nivel u otro pero sobre todo en una vertiente antropológica, que caracteriza muy especialmente el tramo más reciente de su trayectoria, bien a través del documental musical (Iberia), el drama musical documentalizado (Salomé), la ficción de reconstrucción histórica (Buñuel y la mesa del Rey Salomón) o el puro realismo sucio de la España profunda (El séptimo día). En segundo lugar, puede observarse también con claridad la importancia del elemento básico de su cine durante los últimos veinte años, como es la música, fundamento de Salómé e Iberia pero también muy presente, mediante una banda sonora multicultural adaptada a propósito, en el filme inspirado en Buñuel. En tercer lugar, y este es un aspecto ligado a su realismo pero del que quizá se habla poco, nos encontramos con su interés por España, y no sólo mediante ese relato trágico sobre crímenes rurales que no está entre sus filmes mejor terminados (El séptimo día) sino, sobre todo, a través de ese magma melódico sobre nuestra cultura que es Iberia donde, partiendo de la obra de Isaac Albéniz (1860-1909), se ofrece un espacio sonoro irrepetible en el que se entremezclan la danza moderna con los ecos más íntimamente españoles a través de algunos de nuestros más prestigiosos bailarines actuales, como Sara Baras, Antonio Canales, Enrique Morente, Estrella Morente o Manolo Sanlúcar; sin olvidarnos, por supuesto, de su interés por la comprensión del cineasta español más importante de la historia, el aragonés de Calanda quien, por cierto, también ahondó en nuestra raíces a través de las pocas obras que realizó aquí. En cuarto lugar, Saura continúa resarciendo en este S. XXI su curiosidad por el arte, tanto desde un punto de vista diegético (el cine en Buñuel y la mesa del Rey Salomón, la música y la danza en Iberia) como formando parte de la construcción de la propia película (la danza en Salomé).
Más que un maestro, un amigo o un compañero, Luis Buñuel se acabó por convertir en una obsesión para Carlos Saura que, finalmente, pudo abordar en un filme sin duda subyugante a ratos (por introducirse a través de algunos de los vericuetos más íntimos del cineasta aragonés) aunque se trata finalmente de una película extremadamente artificial, parcialmente críptica, poco trabajada en las interpretaciones (que resultaban fundamentales) y, por todo, globalmente fallida. Agotada esa vía, aunque sería estupendo que Saura se atreviese a acercarse de nuevo a la figura de Buñuel desde otras perspectivas, ya que su conocimiento y comprensión sobre el director de Viridiana son indiscutibles, el director de Salomé e Iberia parece decantarse claramente por el terreno movedizo pero rentable desde el punto de vista de su prestigio como cineasta (al menos, fuera de nuestras fronteras, como casi siempre) del musical tamizado por el documental o del documento musicalizado; es ahí donde se encuentra ahora más a gusto y donde alcanza mayores logros y, seguramente por eso, se encuentra ahora preparando un filme sobre Don Giovanni, la impresionante ópera mozartiana. A estas alturas ya se estarán afilando bolígrafos que parecerán dagas y se estarán martilleando teclados como tambores de guerra, esperando el estreno de la película para, viéndola o sin verla, tacharla de cualquier cosa menos bonita; el empeño es tan arriesgado que merece una primera consideración y, por otro lado, el trabajo de Carlos Saura en ese terreno durante los últimos quince años deja pie, al menos, para el beneficio de la duda.
Probablemente el propio Saura se encuentra ya muy por encima de lo que se escriba sobre él, lo que por una parte es comprensible pero no favorece nunca la creación del artista. Las muchas críticas extra-cinematográficas vertidas hacia El séptimo día, por aquello de que dibujaba una vez más lo peor de nuestro país y quizá de una región en concreto, pueden llegar a afectar a cualquiera aunque, más allá de realizar un filme irregular y vacilante como el mencionado, lo hace desde una perspectiva más abstracta que denunciante y con un propósito metafórico que trasciende la concreción del territorio sobre el que se narra; de hecho, es posible que si Saura volviese a ese cine que inauguró con Los golfos y que ha llegado hasta este S. XXI a través del relato sobre Puerto Hurraco, lograse de nuevo algunas de sus mejores obras.