Alexandr Sokurov (Podorvikha, 1951)
Recuerdos de la vieja Rusia
Jean-Luc Godard en su irregular e intercambiable Les enfants jouent à la Russie (1993) interpretaba a un cineasta ¡como no ! que recibía el encargo de un productor de Hollywood de realizar un documental sobre la Rusia post-guerra fría, para como ya sucediera en su anterior, e igualmente poco afortunada, Soigne ta droite (1987), acabar haciendo todo lo contrario de lo que se espera de él. Con la determinación de rodar en el propio París, ahora recuerdo al Moretti de Abril (aprile, 1998) dirigiendo desde una cafetería, walkie en mano, un documental político, Godard decide, interpretando al Idiota dostoyevskiano, intentar esbozar un retrato no tanto político como artístico de la antigua Unión Soviética, centrándose, por supuesto, en el cine. Diversos son los nombres que van desfilando, numerosas las imágenes que el cineasta utiliza para componer su ensayo. No resulta complicado adivinar los prestigiosos nombres. Durante el metraje se encuentran Eisenstein, Medvedkine, o autores menos conocidos, pero igualmente prestigiosos, como Boris Barnett. La cinta involuntariamente parece quedarse en trillados lugares comunes, así no sería difícil concluir que el cineasta más moderno al que Godard alude es Tarkovski, utilizando fotogramas de su inmortal Sacrificio (Offret, 1986). La cuestión es si Godard al esbozar su partícular visión de la cultura-cinematografía rusa se centra exclusivamente en unos determinados autores-iconos intocables de forma voluntaria, no está realizando en última instancia un documental sobre el devenir de la cinematografía rusa, Godard hable de lo que sea, cine o no, en los últimos tiempos, sólo habla de Godard, o realmente no llega a descubrir, comprender, qué es el cine ruso. En realidad, el francés sigue siendo una de las grandes bibliotecas vivientes del cine, así que no creo en esta carencia, pero sí es cierto que de forma más generalizada, el cine ruso, cargado de nombres fundamentales, títulos míticos, sigue siendo uno de los grandes desconocidos. La sensación que queda es que después de la década de los veinte, que definieron de forma definitiva cual era la personalidad, la esencia del cine ruso, por cuestiones ajenas a la propia disciplina artística, los nuevos cineastas no pudieron cuestionar, redescubrir, replantear una cinematografía encerrada en un callejón sin salida. Así como el cine alemán pudo redefinirse al surgir nombres como Fassbinder, Kluge, Syberberg o Herzog que resultaron definitivos para encontrar una nueva dirección, una nueva personalidad, los pocos autores que aparecen en Rusia chocan contra el aparato burocrático, sufren el absurdo de la censura y finalmente acaban exiliados o rechazados. Son voces humanistas que poco tienen que ver con un cine más oficial. Sus filmografías parecen pertenecer al mundo de los sueños. Al igual que el cine alemán, el soviético es uno de los pilares del cinematógrafo, la mirada de cineastas como Serguei M. Eisenstein, Dziga Verov, Grigori Kozintsev, o Aleksandr Dovjenko, entre muchos otros, resulta capital para comprender el cine moderno. Después de unos primeros años, marcados por intrascendentes adaptaciones de prestigiosos literatos nacionales, e irregulares comedias o melodramas cargados de excesos, la Revolución de 1917 resulta definitiva. El nuevo gobierno no tarda en ser consciente del inmenso poder propagandístico del cine. La política será definitiva para definir el cine soviético. Para Lenin, el cine es la más importante de las Artes. Aún así, muchos de estos nombres propios, brillantes teóricos e investigadores, de filmografías profundamente políticas, consiguen humanizar unos planteamientos propagandísticos, consiguiendo unos títulos de una emoción absolutamente sobrecogedora. Son los años gloriosos del cine de la Unión Soviética, ya no volverán a repetirse. Al igual que sucede con la cinematografía germana, mucho más poética, lírica, fantasiosa, casi ajena a la realidad, la política, que había quizá involuntariamente definido las principales características de su cine, sesga, sobre todo con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, la relativa libertad de los creadores. La película que cierra la irrepetible edad de oro del cine Soviético es la magistral Alexander Nevski (Aleksandr Nevskiy, 1938) de Eisenstein. En el camino quedan películas de Grigori Aleksandrov, Mark Donskoy, o Boris Barnett. Apenas un puñado de realizadores podrá seguir realizando sus películas, sin comprometer la coherencia de su trabajo, el más sobresaliente es Mikhaïl Romm, injustamente olvidado a día de hoy, y con una obra cargada de humanismo y sabiduría narrativa. La muerte de Stalin, y el denominado deshielo, traen nuevos tiempos, y el cine soviético parece salir de un callejón sin salida. Llegan nuevos nombres, y los viejos directores, Kozintsev, Kalatozov, o el propio Romm, realizan espléndidos films. La década de los 60 traerá a los dos cineastas más importantes soviéticos después de la generación muda, Sergueï Paradjanov, y por supuesto Andreï Tarkovski; Paradójicamente no tardarán en llegar para ellos las dificultades, que culminarán con la reclusión en prisión y el exilio respectivamente. La generación posterior, que a día de hoy se mantiene todavía en activo, se caracteriza por ser la de unos efectivos narradores, próximos al espíritu de escritores como Turgueniev, o Goncharov, pero carentes de una verdadera mirada propia. A finales de los 70, principios de los 80, el joven Aleksandr Sokurov rueda sus primeros cortometrajes, Razzhalovannyy (1980), o Elegiya (1985), veinte años después, es el cineasta ruso más importante, y uno de los creadores europeos más sugestivos y personales de las últimas décadas. La creación-decía Tarkovski-no depende en absoluto del análisis racional. Sokurov, protagonista en la sombra de su Elegía oriental (Vostochnaya elegiya, 1996), mientras descubríamos un extraño paisaje cubierto de niebla que parecía no pertenecer a este mundo, decía “Todo es como un sueño…”, y así era efectivamente, la cadencia de la voz, las extrañas imágenes que van sucediéndose, nos resultan ajenas, pero misteriosamente próximas, hemos abandonado nuestro mundo, y estamos encerrados en una suerte de sueño, en el mundo de los fantasmas. Aleksandr Sokurov y su mundo fantasmal se convierte en la voz contemporánea más reconocible, tal vez la única, de la antigua Unión Soviética. Rusia convertida en un sueño espectral. Finalmente, la cinematografía rusa parece haber encontrado en el mundo de los fantasmas de nuevo su voz. La mirada de Sokurov se aparta completamente del naturalismo, parece resultarle extraño, incluso al hablarnos de forma más clásica de sus semejantes, ya bien sean artistas como Tarkovski, la mirada que indiscutiblemente más le ha influenciado, o Shostakovich, políticos como Boris Yeltsin, o sencillamente anónimos individuos ficticios o no, tenemos en todo momento la sensación de estar visionando a extrañas sombras que nada tienen que ver con nuestra realidad. Por eso cuando el cineasta abandona este mundo de lo extraño su cine parece desmoronarse, aún manteniéndose, como en la fallida Padre e hijo (Otets i syn, 2003), dentro de unas constantes temáticas. Para mí, su mejor obra, junto a las maravillosas Elegías, sigue siendo Madre e hijo (Mat i syn, 1997). Nada más comenzar observamos que esta historia, de un hijo que acompaña a su madre en los últimos momentos de su vida, no sucede en ningún país que conozcamos, es un lugar triste, desolado, cargado de una particular melancolía, donde tan sólo parece existir un fuerte viento, inseparable del mundo fílmico del cineasta, que se lleva las pocas palabras que se pronuncian. Sokurov sabe que es un mundo fantasmagórico, y como tal lo construye. El tiempo se detiene. Visualmente fascinante, de una impresionante austeridad, la plasticidad de la película no encuentra semejanza en la historia del cine, se trata de recrear un mundo que no existe, ¿el mundo de la muerte? Casi como si de un lienzo se tratara, el cineasta usa para componer su imagen diferentes efectos, desde una particular utilización de los objetivos, toda clase de filtros, difuminados, así el cuadro resultante nos muestra a unos personajes deformados, casi pegados a los fondos, una suerte de extraña pintura, de apagados colores. Esta experimentación visual se complementa con el tratamiento del sonido, otro elemento fundamental para comprender la obra de Sokurov. El tratamiento sonoro casi acaba resultando más importante que la propia imagen. Diferentes voces, pasos, imperceptibles movimientos, el sempiterno viento, crean una atmósfera única, casi mística. Madre e hijo es una película definitiva, consigue encontrar el equilibrio que faltaba en anteriores largometrajes, visualmente fascinantes pero excesivamente herméticos e irregulares, y definir una propia mirada, pese a que nunca en posteriores trabajos, especialmente los dos primeros capítulos de su Tetralogía de los dictadores, Moloch (Molokh, 1999) y Taurus (Telets, 2001), donde veíamos a Hitler y Lenin convertidos en pantomimas grotescas encerradas en un mundo pesadillesco, haya logrado tal sensación de pureza. Tarkovski —amigo y mentor— abrió una nueva puerta al cinematógrafo, única, Sokurov da la impresión de haber intentado traspasarla, y en este intento haberse extraviado, sin embargo, de esta perdida, parece haber encontrado los elementos necesarios para construir su propia mirada. El cine del director no consiguió una distribución relativamente normalizada hasta la llegada, a mediados de los ochenta, con el gobierno de Gorbachov, de la Perestroika, hasta entonces como la de tantos otros su obra era considerada sospechosa. Su nombre fuera de Rusia empezó a llamar la atención de la crítica a partir de Madre e hijo, pero no fue hasta El arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002), virtuosa película filmada en un único plano, que causó sensación en Cannes cuando su nombre se reveló fuera de las fronteras rusas. Estrenada con relativa puntualidad en España, este brillante repaso a los últimos tres siglos de historia rusa a partir de una visita al Hermitage, supone también el único de sus trabajos que ha podido acceder a nuestras pantallas, afortunadamente se ha podido completar el visionado de parte de su filmografía gracias a unas excelentes ediciones en DVD, que sigue funcionando como un gran rescatador de joyas. El arca rusa, es el título que mejor ha sabido evolucionar esta idea de mundo fantasmal que surge de Madre e hijo. La cámara del realizador convierte en protagonista subjetivo al espectador y junto a un misterioso narrador recorre los pasillos del museo encontrándose con apariciones, los espectros de diferentes personajes, fragmentos de la historia que ya no existen. Una mirada que ya no existe. El humanismo que desprendía la obra de Tarkovski fue quizá el último suspiro de una cinematografía sin esperanza, hoy con Aleksandr Sokurov como máximo representante, como su voz más importante, reconocible, el cine ruso acaba su metamorfosis, ya es el cine de los fantasmas.