Tom Tykwer (Wuppertal, 1965)

Por Sergio Vargas

En el límite: azar y amor

El actual

El director alemán Tom Tykwer ha logrado hace bien poco su consagración definitiva a nivel mundial. Lo ha conseguido adaptando una novela de notable calidad que goza de un número de ventas que permanece relativamente constante con el paso de los años. Su fiel traslación a la gran pantalla de “El perfume”, de su compatriota Patrick Süskind es, sin embargo, su película menos personal (a pesar de que el director admite haberse interesado en el proyecto al verse reflejado en el personaje, que busca el reconocimiento del resto del mundo, y que finalmente ha conseguido, como el protagonista de la novela. Esperemos que el del primero no sea tan efímero como el del segundo, y que no termine devorado por sus fans), y a pesar de tratarse de una obra cinematográficamente interesante en muchos aspectos, su condición de superproducción y su consecuente ánimo de lucro y de llegar a un amplio espectro de público ha repercutido, como era de esperar por otra parte, en el resultado final. Tykwer ha sido bastante comedido a la hora de aplicar los caracteres formales y temáticos que tanto nos gustan a los que conocíamos su cine con anterioridad, aunque se hallen subyacentes en la que a pesar de todo es una notable película. El cine de Tykwer siempre se ha caracterizado por aventurarse a explorar las posibilidades de los movimientos de cámara y el montaje, y en el plano temático, toda su obra se cimenta sobre el amor al límite (relaciones atípicas y siempre expuestas a peligros de uno u otro tipo), el azar y el modo en que conduce nuestras vidas casi en tanta medida como nosotros mismos. También se permite a menudo la inclusión de pequeños elementos fantásticos en la cotidianeidad (salpicada de aventura) de sus historias. El perfume (Perfume: The Story of a Murderer, 2006) le permitía haber llevado su cine a la máxima expresión, y tal vez por eso, porque no ha dado ese gran salto, por haberse mostrado a sí mismo, pero de una forma tímida, la película resulta decepcionante desde el punto de vista de un admirador del director.

Con la película anterior, Heaven (2002), también coproducción, le ocurrió algo parecido contando ya con el respaldo de Miramax y un mayor presupuesto que en películas anteriores, pero ciertas polémicas (en la película aparece un atentado, lo que pareció resultar un problema a algunas distribuidoras que escucharían lo que se dijo sobre la película en algún festival por algún crítico algo terrorista a su manera) impidieron su estreno en España y en algún otro país más, y a pesar de contar con la presencia de Cate Blanchett y Giovanni Ribisi, la estimable película no tuvo ninguna repercusión. Si bien, como ocurre con El perfume, el guión no es obra de Tykwer al contrario que en todas sus películas anteriores (se trata de un trabajo póstumo del polaco Kieszlowski), sí tiene muchos puntos de conexión con las preocupaciones del alemán, lo que permite ver esta obra como una lógica continuación de La princesa y el guerrero (Der Krieger und die Kaiserin, 2000).

En Heaven también nos encontramos con una historia de amor enfrentada a peligros constantes, siendo los protagonistas dos fugados de la justicia. También, otra seña de identidad del cine de Tykwer, se trata de una relación atípica: ella está acusada de poner una bomba que ha provocado cuatro víctimas (y es culpable, aunque su víctima potencial fuese otra y se arrepienta de su acto) y él es uno de los policías que la custodia en los interrogatorios y que termina haciendo de intérprete. Un argumento de mayor gravedad que el de las obras anteriores del teutón, y que el director trata cinematográficamente con un mayor rigor, al igual que en El perfume, rodando de un modo más clásico, demostrando que puede adaptarse a todo tipo de circunstancias, pero del mismo modo, se echa en falta ese paso de más que tan buen sabor dejaba en Corre, Lola, corre (Lola rennt, 1998).

Pero antes de El perfume, antes de Heaven, que insisto, son dos buenas películas, pero en parte alejadas de los rasgos distintivos de su autor, antes de las dos(y confiemos que después también, aunque lo que rueda ahora es The International (fecha prevista: 2009), en EE.UU, tierra corruptora -aunque a veces salvadora- de cineastas de talento a lo ancho y largo del globo), y ya desde 1990, año en que realizó su primer cortometraje Because (construido sobre un guión que se alimentaba de las discusiones que mantenía con su novia), Tom Tykwer realizó varios trabajos en la Alemania que le vio nacer y que merecen un hueco en el altar del cine europeo de los últimos tiempos.

El original

Su segundo cortometraje, Epilog (1992) podría ser considerado como un preludio de otra de sus películas: de una que también gozó de gran éxito entre ciertas minorías de público, que eso sí, la elevaron a la categoría de cine de culto. Me refiero a Corre, Lola, corre, filme que también cosechó numerosos premios en varios festivales, y a la que dedicaré unas líneas algo más adelante, por aquello de respetar la cronología (esa que ya he profanado comenzando a hablar por la última película, y prosiguiendo con la penúltima). Los doce minutos de Epilog sirven a Tykwer para narrar una misma historia con dos desarrollos y finales diferentes, pero con los elementos comunes que denotan el paralelismo. Una pareja en una habitación, un teléfono, un revólver, y una cámara inquieta que no duda en realizar travellings circulares que se han convertido en una marca de la casa a lo largo de toda su filmografía, siendo siempre empleados en torno a la pareja protagonista en un momento clave, enfatizando el instante. Una fotografía de vivos colores, modestos pero efectivos efectos especiales, y un guión de corte fantástico consiguen una cinta curiosa, llamativa e inquietante, que revelaba las grandes posibilidades que más tarde nos mostraría su creador.

En 1993 vería la luz su primer largo, Mortalmente Maria (Die Tödliche Maria), rodada directamente para la televisión, que dejaba bien patentes las inquietudes de Tykwer. La película narra la sencilla historia de una ama de casa tiranizada por un padre inválido y un marido al que no ama, y la irrupción en su vida de: su pasado, por una parte, y un vecino que la mira con buenos ojos, por la otra (o eso quiero pensar después de haberla visto en alemán sin subtítulos –los caminos de la distribución son inescrutables). Esta sencillez cobra gran valor al estar contada de forma poco habitual, por tomar caminos, como casi siempre en su cine, diferentes al esperado, a la salida fácil, a la calle de en medio. El guión está plagado de pequeños aciertos (entre ellos esas cartas que la protagonista va dejando en el armario, y que justo a la mitad de la película, en lo que supone un magistral punto de inflexión, comenzarán a convertirse en flashbacks que determinarán el futuro inmediato de Maria a la vez que nos explican su pasado), que en conjunto lo engrandecen y como ya ocurría en Epilog y posteriormente se revelaría como una de las claves de su cine, los elementos fantásticos (p.ej la figura de madera que está ligada a la vida de Maria) irrumpen en la narración con naturalidad, en una especie de realismo mágico que choca al espectador pero no a los personajes, conscientes de lo que y acostumbrados a lo que ocurre unos, e ignorantes los otros. Tykwer tiene especial predilección por los insertos y la profundidad de campo en esta película, recursos que utiliza en numerosas ocasiones para enfatizar ciertos objetos que cobran gran importancia simbólica (el reloj, la cafetera y el triángulo que sirve de apoyo al enfermo), tomando también prestadas ciertas soluciones visuales del previamente mentado Epilog, como la “caída de ojos” de la protagonista, y con otras nuevas como las transiciones hacia los flashbacks. En definitiva, no solo un debut diferente, sino también una película diferente. Y también, una obra narrativamente muy visual, siendo la mejor prueba de ello el hecho de que es perfectamente comprensible sin tener ni idea de alemán, pues a pesar de dos o tres meses de intento no pasé mucho más allá del ein-zwei-drei-vier con que los Ramones comenzaban sus canciones en los conciertos por tierras germanas.

Soñadores (Winterschläfer, 1996), su siguiente película, es también una historia muy sencilla, incluso nimia, pero que de nuevo cobra interés por la forma en que está contada, como una película de suspense con resonancia hitchcockianas (no tanto en la forma como en el fondo). Es una obra casi coral en la que podríamos decir que no ocurre nada, o que ocurre muy poco, donde los personajes siguen al final tan perdidos como al principio a pesar de que han tomado ciertas decisiones importantes, de las que da fe esa pequeña criatura en camino, tal vez la reencarnación del personaje de Marco (y no sería este el único elemento fantástico de la película), y donde el azar, una vez más, juega un importante papel en las vidas de los protagonistas, en sus encuentros y desencuentros, de una forma que particularmente recuerda al cine de Julio Medem, realizador con el que Tykwer comparte bastantes similitudes: los elementos fantásticos que se mezclan de forma natural con lo cotidiano, y sobre todo, más que el azar, el tema de las casualidades que cruzan los destinos de los personajes. No diré más sobre esta película en concreto, puesto que ya escribí sobre ella previamente en esta misma revista [1].

El personal

En 1998 reincidiría en el asunto del azar (mostrando como el más mínimo detalle puede dar un completo giro a nuestras vidas) con la muy interesante Corre, Lola, Corre. He dicho antes que el cine de Tykwer siempre circula en torno a este azar y al amor al límite. Amor expuesto a los peligros más diversos, y el peor de ellos la muerte. Y también la muerte del amor. Pero la muerte en el cine de Tykwer no está tratada de una forma tan existencialista como puede ocurrir con cineastas más reflexivos; los protagonistas de Tykwer se preocupan por el presente, viven el momento, y sí, a Lola y a Manni les preocupa la muerte del amor —Lola (Franka Potente) le pregunta a Manni (Moritz Bleibtreu) después de la primera inflexión temporal si la amará siempre—, y también la muerte (Manni le pregunta a Lola después de la segunda inflexión temporal qué hará ella si él muere), pero no tienen una inquietud verdadera sobre qué habrá más allá, sobre el sentido final y verdadero de su existencia, sino que lo que realmente les preocupa es como afectarán estas muertes en su día a día, en el suyo o en el del otro. Así, se dejan sin respuesta (¿acaso la tiene?) todas esas preguntas que la voz de un omnisciente narrador lanza al viento al principio de la película, las siempre presentes ¿Quiénes somos? ¿De donde venimos? ¿A dónde vamos? Lo que ellos saben es lo que dice el policía en ese rompedor comienzo ajeno a cualquier convención narrativa donde los secundarios aparecen destacados entre la turba, que dará paso a los fotográficos títulos de crédito: El balón es redondo, el partido dura 90 minutos. ESO, es un hecho. En Corre, Lola, corre se narra la misma historia tres veces, y al igual que ocurre en Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993)o en la serie televisiva Day Break (2006), las decisiones y acciones de la protagonista influyen determinantemente en su cambiante destino, y lo que es más importante, en el cambiante destino de los desconocidos con los que se cruza por el camino, en sus veinte minutos de continua carrera al compás de la música electrónica compuesta por el director y sus dos colaboradores habituales, Reinold Heil y John Klimek. Sin tregua, sin mirar atrás. Tykwer logra mostrar los cambios en el destino de los desgraciados (o agraciados) que se cruzan con Lola con una gran solución visual y narrativamente muy económica consistente en un flasheo de diez o doce polaroids del futuro que les aguarda tras el encontronazo con la maratoniana protagonista. Al final de la película, el zumbido de la polaroid, anuncia un nuevo bombardeo con Lola y Manni en su punto de mira, pero nos sentimos aliviados con el fundido a negro que insinua que su destino aún no está escrito, sino que lo irán escribiendo ellos con sus actos, viviendo a cada instante.

En Corre, Lola, corre, la puesta en escena del director alemán es mucho más agresiva que en sus otros trabajos, está llevada al límite, en consonancia con la película, con el argumento, con la situación extrema de su protagonista, que debe conseguir cien mil marcos en veinte minutos para salvar la vida de su novio. Todo en esta película es vertiginoso —guiño a Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) incluido, en ese moño del cuadro que cuelga en el casino mientras la cámara se eleva hacia el reloj que está a punto de marcar las doce…—, el estilo visual de Tykwer está exponenciado al máximo: secuencias de animación, pantallas divididas, espectaculares planos aéreos, encadenados de planos (esa bolsa repleta de dinero que se transforma en ese teléfono rojo sacado de Epilog que nos devuelve a la rueda), fragmentos (pocos) a cámara en mano, el balonazo que da la salida a los créditos de diseño… Y momentos de puro cine, como la secuencia del casino, la de Lola saliendo de casa (repetida hasta tres veces, con esa hipnótica cámara que termina dentro de la televisión, donde de nuevo volvemos a Lola). Muy grande.

Y dos años más tarde llega La princesa y el guerrero. Lo primero que me gustaría destacar de esta película, fuera incluso de la labor del director, es una fenomenal interpretación de Franka Potente, que seguía por entonces siendo la pareja de Tykwer, demostrando una enorme versatilidad en el papel de Sissi, una enfermera frágil (que llora cuando sufre), amable (que no duda en masturbar a su paciente por compasión), y buena persona (con buenas palabras incluso para aquel que quiere arrancarle los dientes por orden de una voz superior) que contrasta enormemente con la corredora de pelo rojo que atracaba a su padre a punta de pistola o ganaba cien mil marcos con dos jugadas afortunadas en la ruleta, tan solo dos años antes. Esta enfermera, salva la vida a uno de sus pacientes del psiquiátrico a costa de caer ella misma bajo las ruedas del camión. El destino al que ella apela varias veces, (destino, casualidad o azar, como queramos llamarlo, que una vez más se halla bien presente en la película) quiere que, ahí, bajo las ruedas, aparezca Bodo (un personaje que más tarde se descubrirá torturado por el peso de la muerte de su esposa, de la que se siente culpable, y que le ha apartado de todo intento de acercamiento al sexo femenino), para salvarle la vida. Un lugar tan bueno como cualquier otro para un flechazo, aunque sea unidireccional, como la punción traqueotómica que les une. Tras el milagro —como lo llama el doctor que la atiende, o como el Milagro en Milan (Miracolo a Milano, Vittorio de Sica, 1951) que proyecta la televisión de Sissi, que no todo es azar, es una de las películas favoritas de Tom Tykwer—, tras cincuenta y tres días en el hospital, ella decide ir en busca de Bodo, y ya se sabe: quien busca, encuentra, pero no siempre encuentra lo que busca. Así, cuando Bodo le pregunta qué es lo que quiere, y ella responde que quería volver a verle, y cuando muchos esperarían música de violines, cabezas apretadas, bocas unidas y lenguas entrelazadas, nos encontramos de bruces con algo bien diferente, porque ya lo dije antes, el cine de Tykwer puede pecar de muchas cosas, pero no es convencional. No puede serlo una película con semejante título (por una vez, casi bien traducido: en el original sería El guerrero y la princesa) que se desarrolla en la Alemania (Wuppertal) contemporánea.

Aún siendo formalmente más contenida que la anterior, lo que no resultaba muy difícil, en La princesa y el guerrero el director sigue encontrándose cómodo tras la cámara y con libertad para ponerla donde le viene en gana (y sino no hay más que contemplar la presentación del personaje de Bodo). En el aspecto temático, como he dicho, la cosa tampoco varía demasiado, un nuevo amor puesto al límite, una pareja cuando menos peculiar (un exmilitar tocado y una enfermera de psiquiátrico) pero rizando un poco más el rizo, hay que superarse. Si lo que amenazaba a Lola y a Manni tenía origen puramente físico (el matón que quería sus cien mil marcos o la propia policía), en esta ocasión el peligro llega por partida doble, y también tiene un origen psicológico: En primer lugar está el trauma sufrido por Bodo, que le impide cualquier tipo de acercamiento a Sissi, llegando incluso a la violencia para alejarla de sí. Pero ella cree en el destino que les ha unido y no desespera. Por otra parte está el plan que tejen Bodo y su hermano para robar el banco, lo que les acercará de nuevo a un problema con las autoridades, y que les aproxima a la muerte. Una vez más. Sissi, como Lola, también se preocupa por su presente, y a su regreso del hospital le confiesa a Otto (su paciente) que tiene miedo de que todo haya cambiado. Otto le responde que lo que tiene es miedo de que todo vuelva a ser como antes. Una vez comprendido esto (los ciegos como Otto ven muchas cosas mejor que los que tenemos intacto el privilegio de la vista), Sissi decide ir a por Bodo hasta las últimas consecuencias. Las continuas casualidades que se irán cruzando en su camino no harán sino guiarla hacia su destino definitivo. Y sí, final feliz, tan convencional como puede serlo el de Tierra (Julio Medem, 1995), con esos dos ángeles (esos dos Ángeles) dividiéndose para permanecer cada uno con su chica. ¿Un nuevo guiño? ¿Conoce Tom Tykwer el cine del español? ¿Por qué me lo recuerda tanto? ¿Serán todo casualidades fruto del azar?