Michael Winterbottom (Blackburn, 1961)
1Cuando Tony Blair se convierte en primer ministro británico en 1997, Michael Winterbottom lleva varios años dirigiendo, primero en televisión y, después, en cine. Sus tres primeras películas, Besos de mariposas (Butterfly Kisss; 1994), Go Now (íd.; 1995) y Jude (íd.; 1996) preceden a la llegada del nuevo laborismo de Blair tras los duros años de un conservadurismo que, aunque se fuese ablandando, mostraba la necesidad de un cambio radical. A partir de ese momento, el cine de Winterbottom acompaña el mandato laborista y, en algunos casos, y posiblemente sin quererlo, lo testimonia; no es extraño que en el año 2006, un año antes del reciente anuncio de Blair de abandonar en junio de 2007 su puesto como primer ministro, Winterbottom rodara Camino de Guantánamo (Road to Guantánamo) y, en el mismo 2007, A Mighty Heart, dos obras que ponen de relieve, tan directa como indirectamente, muchos aspectos que han precipitado la caída de Blair y la pérdida de confianza del pueblo británico en su labor. Aunque películas como las dos anteriores o Welcome to Sarajevo (íd.; 1997), Wonderland (íd.; 1999) o En este mundo (In This World, 2002) poseen un fuerte componente político y social, más o menos enfatizado en cada caso, el cine de Winterbottom no es un cine marcadamente politizado, pero si en su conjunto presenta una gran sensación de contextualizar un presente del que no es ajeno.
2Su búsqueda cada vez más incesante de hacer un cine donde realidad y ficción se confundan hace de Winterbottom un director interesado en borrar fronteras en la representación cinematográfica, pero también trabajar un medio desde el cual acercarse a una realidad muy concreta en cada caso. Documenta ý ficcionaliza la realidad para dar una visión lo más amplia posible de la misma y en eso es donde surge su posición ante el mundo que le lleva a realizar unas películas que siempre se acercan a algún motivo actual. Su visión de la realidad, más que discutible, y en ocasiones fragmentaria, es, al menos, una manera de ponerla en tela de juicio. A Winterbottom le interesa más mostrar que entrar en enjuiciamientos, y eso hace que sus películas posean carencias para aquellos que desean ver las cosas claras en pantalla, o bien sus propias ideas, y no encontrar la posibilidad de contrastar o cuando no confrontar. La realidad captada cinematográficamente se presenta tan ambigua y fragmentada como lo es en la vida misma, y en eso Winterbottom parece no querer traicionarla, porque es la mejor vía de poder representarla. A partir de ese momento, el espectador debe de posicionarse no sólo ante una película, si no también ante unas historias que bien podrían estar sucediendo en realidad y que, en algunos caso, lo están haciendo. La separación es nimia, lo cual no implica ni mucho menos que su cine se debe inscribir dentro de esa extraña etiqueta llamada realismo, porque su cine tiene unas intenciones muy diferentes.
3Una película como 24 Hour Party People (íd.; 2001) parece ser lo que suele llamarse un divertimento, pero es en verdad el intento de documentar un momento concreto donde realidad y ficción, una vez más, se confundan, y dejar claro como la música, desde hace mucho tiempo, se convirtió en un elemento de la sociedad a tener en cuenta, no como elemento decorativo, si no como un elemento que la ayuda a avanzar, que es parte indisociable de ella y configura todo un discurso propio para entender a la sociedad en determinados momentos. Algo que muchas de sus películas han ido desarrollando de otra manera, como Wonderland, Contigo o sin ti (With or Without You; 1999) o 9 Songs (íd.; 2004), donde la música adquiere un protagonismo de gran importancia para entender la acción, como para de ella. Porque Winterbottom, en este aspecto, entiende muy bien la sensibilidad actual y aquello que mueve al mundo, y se acerca a ello para poder crear una aproximación lo más sensible posible.
4En su deseo de experimentar en cada película con elementos diferentes ha hecho que Winterbottom se acerque a diferentes géneros para intentar dar una visión personal de ellos y darles otra forma. Así se entienden películas como Besos de mariposas, que mira a las road-movies, Jude, que sigue la tradición del cine de época británico para hacer algo muy diferente al respecto, El perdón (The Claim; 2000) que se adentra en el western, o Código 46 (Code 46; 2003) que mira a la ciencia ficción desde una perspectiva muy minimalista y extraña. Películas que desean ser fieles a unos géneros pero sin cerrarse demasiado a sus líneas definitorias para poder trabajar con libertad. En este aspecto, dentro del contexto europeo, Winterbottom parece querer tender un puente hacia el cine norteamericano y sus géneros pero dejando que la creatividad y una nueva mirada hacia esos cines se adueñe de sus películas. Hay tanto respeto a ellos como traición, sin ser ésta última un elemento negativo, si no una manera de hacer ver que el cine, hoy en día se mueve hacia otros caminos que, a pesar de ello, aún puede beber del pasado para su configuración. Convivencia que a Winterbottom le gusta trabajar, porque seguramente se posiciona en ese punto donde converge la mirada del espectador-cinéfilo y aquel que haciendo cine hoy en día ve la necesidad de hacer cambios, o al menos de plantearlos.
5Todo lo anterior hace de Winterbottom quizá el director británico con más proyección (junto a Boyle o otros consagrados como Jordan, Frears o Loach, por poner ejemplos conocidos) pero, a su vez, el que menos lo parece, a pesar de que casi toda su filmografía haya sido producida en suelo británico. Su cine posee esa ambivalencia que demuestra que poco a poco, incluido en muchos aspectos ciertos cineastas asiáticos, las barreras fronterizas del cine comienzan a desdibujarse. Aun teniendo en cuenta la tradición e identidad de la cinematografía donde se mueve, Winterbottom es una cineasta que no posee unos rasgos demasiado cerrados y le permiten poder adecuarse a cualquier tipo de cine y rodaje, algo que comienza a ser algo extendido en casi todas las nacionalidades, demostrando que el cine se dirige cada vez más hacia una internacionalidad donde los rasgos definitorios se van perdiendo, o, puede que no perdiendo, pero sí readecuándose, mutando, adoptando unas formas más moldeables y camaleónicas. Este aspecto es tan interesante como peligroso, porque aunque abra el cine a todo tipo de espectadores requiere una pérdida de identidad que puede llevar una cierta confusión. Sin embargo, hace plantearse muchos aspectos, no ya sólo sobre el cine, si no sobre una situación generalizada donde cada vez todo parece tan cercano como lejano, donde las fronteras parecen caer pero al mismo tiempo seguir rígidas. Un cine de confrontación que, quizá, aún es temprano para entender en su alcance.