Eric Zonca (Orléans, 1956)

Por José Francisco Montero

Supervivientes

Han sido suficientes dos largometrajes para que el realizador Erick Zonca (1956) se haya convertido en uno de los jóvenes directores franceses más interesantes de la actualidad —a pesar de su escasa filmografía—.

Zonca debuta en el largometraje con La vida soñada de los ángeles, el retrato de dos jóvenes muy distintas entre sí pero muy unidas desde el momento en que se conocen mientras trabajan como costureras, hasta que una serie de acontecimientos las van separando: Marie (Natacha Régnier) acabará suicidándose, tras un decepción amorosa sufrida con Chris (Grégoire Colin), un niño de papá, mientras que Isa (Elodie Bouchez) sigue su camino en la vida, viéndosela por última vez en la película en la fábrica en que ha empezado a trabajar como operadora. Y entre ambas mujeres, decantando de forma muy indirecta, silenciosa, pero muy definitoria, la relación entre ellas, la presencia de una tercera chica, Sandrinne, una joven que permanece en coma tras sufrir un grave accidente de tráfico, y en cuya casa se han instalado momentáneamente las dos protagonistas del relato, una presencia casi invisible pero que constituirá el elemento que posibilite revelar los diferentes planteamientos ante la vida de Isa y Marie. La forma de enfrentarse por parte de ambas a esta circunstancia (cercana y emocional por parte de Isa, desinteresada y fría por parte de Marie) es al fin y al cabo la muestra más evidente de la distinta forma de enfrentarse a la vida (y a la muerte) de las dos. Tal vez sea cierto que, como escribe Ramón Freixas, «en cierto sentido, Isa y Marie son las dos caras (la cara y la cruz, lo positivo y lo negativo) de un único personaje» [1], pero desde luego también lo es que Marie y Sandrinne son asimismo dos rostros de un mismo personaje, hipersensible y vulnerable: no casualmente, Sandrinne escribió en su diario, antes del accidente, que se siente al borde del abismo y que se muere por precipitarse en él, cosa que hará Marie —y abismo del que escapará milagrosamente Sandrinne—. “Quiero saber quien soy” lee Isa en el diario de Sandrinne. Acaso sea Isa la que, ante estas dos mujeres que se reflejan mutuamente, acabe sabiendo quién es.

Y es que en efecto, Isa está en medio de dos mujeres que atraviesan en la película dos procesos vitales inversos: por un lado Sandrinne, que se recupera de un coma a las puertas de la muerte, y por otro Marie, que de forma imperceptible pero ineludible marcha hacia ella. Poco después de instalarse en la casa en que vive temporalmente con Marie, Isa descubre en la habitación de Sandrinne el diario que la chica estaba escribiendo hasta que sufrió el accidente y, tras comenzar a leerlo, poco a poco empieza a interesarse por su vida. No tardará en ir a visitarla a la clínica en que está ingresada. El accidente ha interrumpido la escritura del diario de Sandrinne y será Isa la que se encargue de tomar el testigo y de continuar la escritura del mismo para ir leyéndoselo a Sandrinne. Aquí se encuentra una de las sugerencias más hermosas de la película, la asociación entre vida y escritura, la capacidad de ésta para crear vida, o al menos para moldear cómo encararse a ella —ya decía Charly (Patrick Mercado), el orondo portero con el que Marie mantiene una fugaz y fría relación, que él no se consideraba gordo, que todo depende de las palabras que se utilicen—. Al continuar Isa con el diario de Sandrinne la chica provoca —aunque esto está sólo sugerido, por supuesto— que Sandrinne continúe también con su vida, despierta ésta con la fuerza de la palabra, resucita con su narración retomada, con su lectura del diario en el hospital, esa otra narración que es en el fondo cualquier vida; significativamente, lo último que escribe Isa está dirigido a Marie y será lo único escrito que nunca será leído; muy poco después, aquélla se suicida.

Uno de los logros más importantes de La vida soñada de los ángeles reside en que en ella Zonca hermana armoniosamente el interés social con el existencial, demuestra una observación sensible de unas determinadas circunstancias vitales, de unas determinadas condiciones laborales, haciéndola convivir con la elegante exposición de las zozobras más íntimas de sus protagonistas, con el hecho de que a fin de cuentas la película habla de cómo enfrentarse a la vida, de la necesidad de encontrarle un sentido. Es evidente, pues, que Zonca no entiende los dilemas existenciales y sentimentales de sus protagonistas sin inscribirlos en los de la vida cotidiana, a ras de suelo [2]. En coherencia con estos planteamientos, el director francés registra los acontecimientos con aparente sequedad —véase el momento, ya señalado, del suicidio de Marie, filmado con una desgarradora falta de énfasis—, a cierta distancia, pero no con indiferencia, dejando que la emoción surga de forma natural, sin forzarla; Zonca, en definitiva, habla en esta película de asuntos graves en susurros, con admirable modestia y una discreta ternura.

Todo el filme está traspasado por un innegable afán de trascendencia —algo aún más patente en la segunda película de Zonca, El pequeño ladrón—. A pesar de la naturaleza realista de sus imágenes, detrás de ellas, muy delicadamente, hay algo que las sublima, que está diciendo mucho sin apenas decir nada. Probablemente los principales rasgos distintivos del filme provienen del hecho de que a Zonca le interesa antes que otra cosa indagar, en palabras de Hilario J. Rodríguez, «si más allá de las imágenes que capta la cámara puede haber algo oculto, un sentido que trasciende la propia forma de las cosas, algo metafísico, aunque no necesariamente de carácter religioso» [3]. El final del filme es conmovedor, en su sencillez pero también por su capacidad de resumir las que son las principales señales de identidad de la película: partiendo del rostro de Isa, recién incorporada a una empresa fabricante de aparatos eléctricos, la cámara se mueve en horizontal recorriendo sucesivamente los rostros anónimos de otras trabajadoras de la fábrica, mientras suena una bella canción de Yann Tiersen; en estos últimos segundos se condensa perfectamente la opción de un filme que se mueve entre el realismo y su exaltación, trascendiendo la propia historia de Isa narrada en los minutos precedentes, convirtiéndola de pronto en sólo una de las muchas historias que podría haber narrado la película, sugiriendo que detrás de esos otros rostros desconocidos probablemente hay otras historias al menos tan interesantes como la que acabamos de contemplar: el filme no concluye así con la historia de Isa, la clausura de una narración, sino con la  constatación de una frustración (o una esperanza), la de tantas historias que desconocemos y ante las que tal vez sería muy satisfactorio acercarnos.

El pequeño ladrón lleva al extremo los planteamientos desarrollados por Zonca en su primer largometraje, creando con ella una de las obras más insólitas y sugerentes del cine francés de los últimos años, que lamentablemente no obtuvo tanta repercusión como La vida soñada de los ángeles. Como ésta, la segunda película de Zonca es una historia (aproximadamente) circular. Un joven aprendiz de panadero (Nicolas Duvauchelle), despedido de su trabajo, acaba en una banda de delincuentes de Marsella para, después de casi perder la vida a manos de sus compañeros, volver al final de la película a una panadería, donde lo vemos por última vez amasando el pan.

A pesar de algún aspecto muy discutible del filme —la invitación al compromiso obrero, en la conclusión de la película, dirigida al joven protagonista por parte de un compañero de la panadería, llamada que poco tiene que ver con lo visto anteriormente—. El pequeño ladrón resulta un paso adelante respecto a las características observadas en su primera película: la historia narrada en la cinta es mínima, importan más unas imágenes mostradas en su desnudez, ante las que la mirada de Zonca es simultáneamente cercana y no intrusiva, mantenida desde una distancia que no hace sino, en su aparente impasibilidad, resaltar la dureza de lo mostrado en pantalla. La fisicidad del estilo de Zonca se ve potenciada por el propio itinerario de su protagonista, en que la violencia es un elemento sustancial, desde las propias actividades de los miembros de la banda, hasta los combates de boxeo. El de Zonca es un estilo de talante eminentemente behaviorista, su cine viene caracterizado por unas narraciones fragmentarias que prescinden de perseguir una ilación más o menos clara y cualquier tipo de psicologismo reconfortante.

Después de El pequeño ladrón, Zonca tan sólo escribe el guión de Le secret (2000), un filme sobre una relación interracial entre una madura vendedora de enciclopedias felizmente casada y un americano de raza negra, co-escrito y dirigido por Virginie Wagon, estrecha colaboradora de Zonca en sus dos primeras películas. Después de ocho años de silencio, a los que seguramente no son ajenos la radicalidad y exigencia de una propuesta como la de El pequeño ladrón, está previsto para este 2007 el estreno de la siguiente película de Zonca, Julia, protagonizada por Tilda Swinton y rodada en Los Ángeles. Los dos anteriores trabajos de su realizador avalan que, como mínimo, la aguardemos con enorme expectación.