LISANDRO ALONSO

Por Alejandro Díaz

Caminando en el vacío: Un intento de situar el cine de L.A.

Como sucede en el caso de su admirado Tsai Ming-liang, el cine del argentino Lisandro Alonso (cuya carrera se compone, por el momento, de tres films: La libertad (2001), Los muertos (2003) y Fantasma (2006); mas un cuarto título en preparación: Liverpool) puede considerarse un imparable proceso de reconstrucción, ampliación y reinvención de su primera película, contenedora en potencia de una serie de características que se irán repitiendo a cada nuevo paso en su filmografía. La libertad nos describe la rutina vital de un hombre llamado Misael Saavedra, que vive solo en medio de la espesura y se dedica a la tala de árboles. La cámara sigue los pasos del protagonista mediante planos largos y sostenidos en los que, a simple vista, no sucede nada. Pero, ¿es eso cierto? ¿No será posible que, en realidad sí sucedan cosas pero no como en las ficciones sustentadas en tramas urdidas mediante la acumulación de hechos más o menos espectaculares? La libertad incluye planos a bordo de un vehículo de cuatro ruedas muy deudores del cine de Abbas Kiarostami, otro director citado por Alonso como una de sus influencias. Los últimos trabajos del cineasta iraní se caracterizan por la renuncia radical a la narración, por la búsqueda de historias ínfimas que recuperen la relación del ser humano con la naturaleza. En las dos primeras películas de Alonso, los personajes protagonistas, acostumbrados a lidiar día a día con el (des)orden natural que les rodea, interactúan con el entorno de manera netamente física y de ese modo logran la supervivencia temporal de sus organismos, pero nunca llegan a intelectualizar (porque, en realidad, tampoco lo necesitan) o tratar de ordenar de un modo racional (es decir, propiamente humano) el devenir de lo empírico.

El plano inaugural de Los muertos ha cobrado una fama notable en algunos círculos de la cinefilia contemporánea. En él, la cámara de Alonso realiza una serie de barridos que nos revelan, entre otras cosas, la existencia de unos cadáveres cuya muerte ha sido provocada —en una premisa ficticia que más tarde podremos llegar a adivinar a través de minúsculos datos— por Argentino Vargas, el personaje central, quien sale de la cárcel para emprender, también en soledad, un viaje a través de parajes inhóspitos con el objetivo de reunirse con su familia. La inclusión de esta toma inicial, en realidad una reformulación de un plano muy similar presente en La libertad, constituye tal vez, hasta el momento, el mayor contacto que el cine de Alonso ha tenido con la ficción, su mayor alejamiento de la pureza documental a la que sus imágenes sin duda propenden. El propio realizador se lamentaba de haber incluido este arranque así como de la existencia de un objetivo final para el viaje de Argentino, de haber “traicionado” la indeterminación del relato desde el momento en que ya sabía cuál sería su conclusión, elementos que juzgaba como “demasiado comerciales”, en una muestra de auto-exigencia y rigor impresionante para alguien de su edad. Sin embargo, en sus otras películas también podemos encontrar esta suerte de “enganches” con el cine narrativo. En un instante de La libertad, Misael realiza desde un teléfono público una llamada que nos permite conocer por primera y última vez a lo largo de todo el film unos mínimos datos sobre sus circunstancias personales, ya que la comunicación con otros seres humanos es algo poco habitual en su vida. En una secuencia de Fantasma, el único de los trabajos de Alonso que transcurre en un ambiente urbano, Argentino acude a una pequeña sala de Buenos Aires en la que se proyecta Los Muertos, protagonizada por él mismo. En este caso el director es mucho más sutil, tal vez por miedo a repetir las “concesiones” (seguramente mucho menos graves de lo que el propio Alonso piensa, incluso me atrevería a decir que irrelevantes ante el poder de su discurso fílmico) de su anterior película, y la ruptura con el carácter testimonial del film se produce mediante un cambio de plano que pasa, de mostrarnos la espalda de Argentino sentado en su butaca ante la gran pantalla, a mostrarnos al propio Argentino de frente mientras observa la película (sin que, por cierto, en su rostro pueda adivinarse ningún tipo de reacción mesurable ante lo que ve), estableciéndose una continuidad de tiempo artificial entre ambas tomas. Estos pequeños detalles le sirven al cineasta para revelar el carácter de ficción que anida en cualquier filmación, por muy fiel que ésta pretenda ser a una cierta realidad.

Entre los agradecimientos presentes en los títulos de crédito finales de La libertad podemos leer el nombre del cineasta Joaquim Jordà, un hombre cuyo aún reciente fallecimiento, y perdonen la impertinencia, me afectó de un modo más profundo que el de algunas personas de mi familia. El responsable de Numax presenta (1980) es otro realizador que fue incapaz de separar completamente la representación ficticia y la realidad, incluidas sus circunstancias personales, las cuales trató siempre de un modo brutalmente frontal en su cine. Pienso que tanto Alonso como Jordà son cineastas cuyas películas contienen elementos subterráneos muy radicales, como una especie de grito o llamada a la subversión. Sus films logran conseguir en ciertos instantes algo muy difícil: Cambiar la mirada del espectador hacia aquello que le rodea. Acostumbrados a una realidad que se imita a sí misma en sus manifestaciones audiovisuales, con un orden aparente cada vez más falso y sustentado en patrones ajenos a la subjetividad o personalidad de cada individuo, el visionado de una película de Jordà o Alonso puede provocar en la mente del espectador ese “clic” que hace que, de repente, caminemos por la calle y nos demos cuenta del caos que subyace ante tantos vanos intentos por aparentar eternidad, que sintamos un escalofrío al comprobar la vanidad de todo, su precariedad, la condición de fantasmas de las figuras humanas que se entrecruzan por todas partes sin decirse nada. Efectivamente, los seres humanos del cine de Alonso son espectros que deambulan por espacios aislados (incluso en Fantasma) de los que solemos recordar algunas imágenes concretas en las que interactúan de algún modo con su entorno: Misael manipulando piezas de madera en La libertad, Argentino introduciendo su brazo en una colmena repleta de abejas en Los muertos, o el propio Argentino sentado en su butaca ante la gran pantalla en Fantasma como si una de las figuras espectrales de Good Bye Dragon Inn (Bu San, 2003) se hubiese equivocado de cine.

Una buena porción del metraje de La libertad nos muestra el proceso mediante el cual Misael acaba con la vida de un armadillo y lo despieza para alimentarse de su escasa carne. Algo parecido encontramos en Los muertos, donde Argentino mata a una cabra para proporcionarse alimento. La presencia de la muerte animal en el cine (que algunas personas considerarán excesivamente cruel para sus sensibilidades) es algo inherente al cine de Alonso, y esto le relaciona directamente con Luis Buñuel, sobre todo el de sus películas iniciales, en las que la presencia de la muerte, el recordatorio del final que espera a toda criatura orgánica planea sobre las imágenes, exactamente igual que en las del cine de Alonso. La libertad, su posibilidad o imposibilidad práctica, así como sus riesgos son temas centrales en la obra buñueliana, teniendo como principal exponente al protagonista de Simón del desierto (1965), que pasaba sus días aislado del mundo encaramado a una columna y a quien el aragonés consideraba “el hombre más libre del mundo”. No sería descabellado, dejando a un lado el aspecto intelectual, considerar a Misael y Argentino dos involuntarios trasuntos del estilita retratado por Buñuel. Además, el título de la primera película de Alonso (uno de los debuts más asombrosos de lo que va de siglo) no es baladí: La libertad equiparada a la soledad casi absoluta, a la radical (y, hasta cierto punto, refrescante) renuncia a cualquier acomodamiento materialista, a cualquier deseo posesivo. Sin embargo, la diferencia está en que, en el caso del personaje retratado por Buñuel, todo comienza con una renuncia de carácter moral, la cual desemboca en el aislamiento físico, mientras que en los personajes de Alonso sólo encontramos la soledad material de unos cuerpos en los que no se atisban preocupaciones muy distintas a las de cualquier animal. En películas como Tierra sin pan/Las hurdes (1933), Los olvidados (1950) o Viridiana (1960), Buñuel incide sobre la miseria moral, la depravación o la abyección de personas que, habitantes de entornos deprimidos, no han podido desarrollar sus capacidades intelectuales en tanto seres humanos. Su objetivo, más destructivo que otra cosa, parece apuntar muchas veces hacia la afirmación o el recordatorio constante de la naturaleza animal del hombre con fines subversivos. Algo similar puede decirse del hecho de que Lisandro haya construido los primeros pasos de su carrera alrededor de Misael y Argentino, dos personas faltas de educación que se guían por instinto y no actúan nunca sobre una base moral o ideológica. Dos habitantes de la caverna platónica persiguiendo las sombras que se proyectan sobre sus paredes…

En un intento por explicar de algún modo su elección de la música que acompaña a los títulos de crédito de sus películas (cuyo diseño, con letra roja sobre fondo negro, golpea al espectador de manera notable) Lisandro Alonso comentaba que la estridencia de la melodía escogida se correspondía, tal vez, con “el ruido” que imaginaba habría dentro de la mente de los protagonistas, con el caos de sensaciones desordenadas que guiaban sus pasos. Sin duda el sonido es uno de los elementos mejor aprovechados por Alonso. La ausencia de comunicación oral humana durante largos lapsos de tiempo en sus películas hace que, cuando ésta se produce, las escasas palabras retumben en la mente del espectador durante las imágenes posteriores. La mencionada música final, contrapuesta a las generosas dosis de silencio precedentes, crea emociones perturbadoras que considero asociables de algún modo a las producidas por los tambores de Calanda cuando comienzan a sonar al final de Nazarín (1959. Buñuel), o por los chillidos simiescos que jalonan las imágenes de Monos como Becky/Mones com la Becky (1999. Jordà).

Los hilos que, de algún modo, conectan a varias generaciones (Buñuel, n.1900; Jordà, n. 1935; Alonso, n. 1975) dentro de una misteriosa tradición cinematográfica (cineastas realmente duros, secos, de mirada netamente masculina), no afectan a la posibilidad de considerar la obra de Lisandro como un exponente de cierto cine antinarrativo o prácticamente anarrativo que, aunque ya era practicado muchísimos años antes [1], ha caracterizado los últimos trabajos de directores en la línea de Béla Tarr o Gus Van Sant. Un cine que apela al espectador para que escrute la relación de los cuerpos con los espacios que los rodean y se pregunte por el origen de los objetos que atraviesan el encuadre [2] —punto en el que se produciría la conexión más evidente de la obra de Alonso con la de Abbas Kiarostami—, y también para que trate de recuperar sensaciones de un mundo ancestral (La libertad y Los muertos) o de sentir el choque de una percepción ajena a la civilización occidental con el consumo audiovisual de las zonas urbanas (Fantasma). Una obra, la de Lisandro Alonso, extremadamente exhaustiva en su tratamiento del espacio, el tiempo y las sensaciones de la existencia, y que, sin asomo de pretenciosidad, se erige en una de las propuestas más radicales (y valiosas) de la contemporaneidad.