Bergman en MdC
Ingmar Bergman
Imágenes vehementes: recuerdo sesgado de un cine intensivo
En Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973), film realizado originalmente para la televisión sueca que retrata la turbulenta relación de una pareja a lo largo de casi veinte años, hay una secuencia que no he logrado quitarme de la cabeza desde que la vi por primera vez. Se trata del último encuentro entre los protagonistas, Marianne (Liv Ullman) y Johan (Erland Josephson), antes de su definitiva separación burocrática: ella visita a su todavía marido con los papeles del divorcio, con el fin de que los firme, pero también para comprobar si ha logrado independizarse emocionalmente de alguien con el que ha compartido mucho y es el padre de sus hijas. La reunión que mantienen, progresivamente se carga de una atmósfera enfermiza de reproches, lamentaciones y violencia, primero verbal y luego física. En el clímax de tal escenario, Johan, desinhibido por la cantidad de vino que ha ingerido, explota: cierra su despacho, negándose a dejar marchar a Marianne, y tras una breve pero tensa conversación —filmada en plano general en el que ambos personajes están sentados uno enfrente del otro— opta por liberar toda su angustia contra la mujer a la que pega torpemente hasta causarle una leve hemorragia nasal; unos segundos de calma dan paso a otro escarceo entre ambos que acaba con Marianne en el suelo siendo pateada varias veces por Johan, mientras exclama entre sollozos “podría matarte… podría matarte… podría matarte…”. La cámara no se aparta un momento de Johan desde este ataque —en elocuente off visual— hasta el final de la secuencia: entrega la llave a su esposa para que salga al servicio, se sienta abatido en su mesa, firma los documentos del divorcio.
La violencia para Ingmar Bergman (Uppsala, 1918 – Farö, 2007) es un mecanismo necesario, innato en el hombre, para liberar temores y continuar la marcha. Es un rasgo que se puede extraer de esa secuencia cruel, desagradable e insoportable, y de una historia que se cierra, no por casualidad, con el reencuentro de la pareja años después manteniendo una relación adultera y alcanzando una dicha que probablemente no disfrutaron con anterioridad. Naturalmente no es una característica que aparezca por primera vez en ese trabajo, en esa secuencia. Numerosos de sus films precedentes y algunos de los posteriores, contienen un tratamiento de igual jaez sobre el asunto de la violencia en el contexto de las relaciones humanas. Sin embargo, son aquellas imágenes las que recuerdo con mayor intensidad, las de la pareja interpretada por Liv Ullmann y Erland Josephson, las que conforman Secretos de un matrimonio, una película que no está entre mis predilectas de Bergman, en buena parte porque llegué a la conclusión —en parte errónea según lo entiendo ahora— que no era lógico ni justo para los personajes, para los espectadores, para mí, el arrebato colérico del hombre hasta el punto de responder de manera tan violencia contra la persona a la que había querido, a la que él mismo había abandonado, a la que había hecho sufrir tanto. Quizás la pregunta que habría que hacerse no es ¿por qué Johan se comporta así?, de hecho dudo ahora que haya que hacerse pregunta alguna, tan solo es una cuestión de aceptación ante la oscuridad humana.
Treinta años después, en 2003, el cineasta rodó Saraband, la que es ya su película póstuma como director, en la que retomaba a ambos personajes asumiendo el tiempo real transcurrido —son los mismos actores, cómplices del autor, quienes los interpretan— y haciendo que se vuelvan a encontrar en un momento de sus vidas que parece reclamar una recapitulación. En este trabajo, realizado también para la televisión (aunque no como una serie de episodios) y estrenado finalmente en cines en el resto del mundo, Bergman insiste en escrutar en su interior para destapar algunos demonios más, ampliando los rasgos de los amantes, desnudándoles en cierta manera pero a la vez complicando aún más su naturaleza. Empero no es verdaderamente una continuación, sino una revelación, un compendio, que difumina deliberadamente la historia de los amantes, alterando los lindes de la representación para hacer más elocuente la nueva llamada de auxilio de Bergman: Marianne introduce el relato hablando ante la cámara en su escritorio repleto de imágenes, de recuerdos; Anna, la mujer fallecida del hijo de Johan (de otro matrimonio), aparece en diversas fotografías en blanco y negro con el rostro de Ingrid von Rosen, la última esposa de Bergman que murió en 1995 después de más de veinticinco años de convivencia; la nieta de Johan responde al nombre de Karin, al igual que la madre del realizador; el encuentro entre padre e hijo en el que trasciende el mutuo odio que se tienen sobretodo a raíz de la desaparición de Anna; el rayo de luz que ilumina el altar de la iglesia del que es testigo Marianne… reflejos de los temores, dudas, pesadillas del demiurgo aislado del mundanal ruido física y emocionalmente, consciente que camina solo hacia su fin. Surge entonces la pregunta: ¿quién es Ingmar Bergman? Si bien aquellos espectadores, particularmente sensibles a su cine, terminamos buscando una manera de encajar en alguno o en varios de los múltiples recovecos presentes en cada imagen, que aparecen y desparecen de manera angustiosa, con el empeño de hacer nuestra esa profunda reflexión sobre la existencia, que en verdad devuelve un resultado cargado de un trágico, fulgurante y vehemente deseo por autodestruirse. En mi caso, confieso haber llegado a tal punto de alucinación en torno a la obra de Bergman que tengo enormes reparos para ver Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953), debido exclusivamente a que el título se ajusta a un episodio personal de fuerte alteración emocional.
Resulta significativo que cuando se habla de las películas del autor sueco se recuerden siempre los momentos más intensivos, aquellos en los que se desencadenan estallidos de violencia, los personajes se encuentran al borde del precipicio, o la muerte hace acto de presencia. El descubrimiento del suicidio de Max, el hermano de Abel (David Carradine), con el que arranca El huevo de la serpiente (The Serpent's Egg, 1977). La fragilidad de Karin (Harriet Anderson) inmersa en un mundo irreal segura de que Dios le ha hablado en Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961). La estampa crepuscular que reproduce como la Muerte (Beng Ekerot) se lleva a Antonio Block (Max von Sydow) y su comitiva en El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957). Jan (Max von Sydow) asesinando no solo para sobrevivir en un escenario bélico en La vergüenza (Skammen, 1967). El rostro perdido entre las sombras de Peter (Robert Aztorn) cuando descubre que su mujer le engaña en La vida de las marionetas (Aus dem Leben der Marionetten, 1980). Sin embargo, las imágenes de su cine, no están desprovistas de belleza, al contrario, estas emiten un fulgor muy característico casi siempre derivado de una personal concepción de índole fantasmagórica, la cual no llega a un fin concreto o definitivo sino a una forma de horror punzante y excitante a un tiempo. En la pesadilla en torno a su propio funeral del doctor Isak Borg (Victor Sjöström), en el film Fresas salvajes (Smuoltronstället, 1957), el espectador se inquieta tanto por el concepto —verse a uno mismo muerto— como por la formulación de la escena —los encuadres enfáticos, el montaje, etc.— que desvelan una halo de unión entre lo temible y lo fascinante. En el mismo trabajo, hay otra escena memorable en la que se percibe, quizás de manera más clara, esta dialéctica entre el dolor y la alegría: el primer recuerdo-sueño en el que Borg visualiza en un claro de la campiña como su amada Sara (Bibi Andersson) se besa con su hermano…