Popiól i diament (Andrzej Wajda, 1958)

Por Ismael Marinero

Tiempo de amar, tiempo de morir

El fin de la Segunda Guerra Mundial y la lucha de poder que se desató en Polonia tras la rendición alemana entre partisanos, comunistas, guerrilleros y nacionalistas fueron la fuente de inspiración de una decena de escritores que vivieron en primera persona la convulsa resaca de la contienda. Las novelas vendieron millares de ejemplares durante toda la década y se convirtieron en la referencia ineludible para los cineastas de la época. Inscrito en la emblemática escuela de cine de Lodz y con Alexander Ford como mentor, el joven Andrezj Wajda encabezó la llegada a la dirección de los nuevos talentos nacionales como Munk, Kawalerowicz o Rybkowski (todos ellos licenciados en Lodz), que terminaron conformando la que se conoce como Segunda Generación del cine polaco.

Tras unos cortometrajes documentales dirigidos como prácticas de la escuela de cine, Wajda consiguió financiación para realizar su primer largometraje independiente, Generación (1956), que iniciaba una trilogía sobre la resistencia polaca continuada con Canal (1957), y que finalizó con Cenizas y diamantes (1958). Una puesta en escena arriesgada, heredera a partes iguales del neorrealismo italiano, el noir americano y el mejor Orson Welles, mostraba a base de precisos travellings y complejos contrapicados a un pueblo dividido que sufrió amargamente antes, durante y después de la guerra. Según Wajda, estas primeras películas de su filmografía “hablaban de un país que comenzaba apenas a existir en el mapa cinematográfico del mundo. Nuestras películas no podían compararse con las de los franceses o las de los italianos: una dirección modesta, actores desconocidos, muchas imperfecciones. Pero presentaban la verdad de un testigo ocular” [1]. Su cine, siempre centrado en la compleja Historia de Polonia es, no obstante, de una universalidad y actualidad asombrosas.

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Cenizas y diamantes, adaptación al cine de la novela de Jerzy Andrzejewski, es una de las obras maestras de Wajda junto con las posteriores La tierra de la gran promesa (1975) y El hombre de mármol (1977).  La película se desarrolla a lo largo de la tarde del 8 de mayo de 1945 y la madrugada del día siguiente, fecha en la que los nazis abandonaron el país. A diferencia de otras naciones europeas en las que se celebraba la derrota del enemigo, en Polonia reinaba el caos, y Wajda aprovecha ese escenario para contar la trágica historia de Macieck Chelmicki (Zbigniew Cybulski), un joven soldado del ejército polaco que se resiste a la ocupación soviética y que es el encargado de asesinar a Szczuka, el secretario general del Partido Comunista local. Una primera secuencia, tan impactante como el largo travelling lateral del comienzo de Canal, nos presenta a un antihéroe rebelde y salvaje, confiado en sí mismo y en su metralleta para acabar con Szczuka sin aparentes escrúpulos morales. Sin embargo, Macieck no se percata de que las víctimas del atentado son dos inocentes obreros de una fábrica cercana, y deberá seguir las órdenes de sus superiores para acabar con su objetivo, instalado en un hotel local, antes de que amanezca.

El hotel, donde se va a celebrar una reunión de altos cargos para conmemorar el día de la victoria sobre los nazis, pasa a ser el espacio principal en el que se desarrolla la acción. Predominan la oscuridad y los lugares cerrados, y Wajda logra transmitir una sensación de agobio creciente mientras el tiempo avanza inexorable y la misión de Macieck se va a acercando a su punto límite. Macieck se fija en Krystyna (Ewa Krzyzewska), la camarera del bar del hotel, y con su aire canalla y descarado tontea con ella sin muchas esperanzas de conseguir que suba a su habitación. Krystyna es el camino que Macieck debe seguir para redimirse y, mientras Wajda realiza primeros planos de sus rostros y sus cuerpos enlazados (que recuerdan poderosamente a los planos iniciales de Hiroshima, mon amour), el convencimiento del asesino comienza a debilitarse y crece en él el deseo de llevar una vida normal junto a ella.

Con este planteamiento aparentemente simple, el director polaco construye un contundente alegato contra el “todo vale” por defender ideas políticas. El protagonista, cuyo destino fatal se percibe desde el principio del filme, cumple su misión pero al mismo tiempo se condena, y en una última secuencia memorable huye de los policías que lo persiguen. Unas sábanas blancas secándose al viento le sirven de escondite, pero está herido y su desesperada huida final, como la de Jean-Paul Belmondo en Al final de la escapada, acaba con su muerte. Chelmicki, tumbado en el suelo entre basura y desperdicios, se retuerce y grita de dolor, como si fuera un animal. El propio Wajda, describiendo la secuencia, comenta: «Si al filmar la escena de la muerte de Cybulski sobre un montón de porquería en Cenizas y diamantes, yo hubiese colocado la cámara demasiado cerca de su rostro, no se habría visto nunca el movimiento convulsivo de sus piernas; mientras que, encogido como un embrión en el vientre de su madre, él pasa a mejor vida. Esa escena existe en pantalla porque la cámara lo observa con admiración, mientras que a él apenas le importa» [2].

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La película sirvió, aparte de para lograr la consagración de su director, para descubrir al mundo a un actor único, Zbigniew Cybulski, conocido a partir de entonces como el James Dean polaco. El actor era un portento de la naturaleza, al que Wajda dejó hacer para construir uno de los personajes más fascinantes y contradictorios de su carrera. Su interpretación naturalista y desbordante de Maciek Chelmicki fue la segunda de sus colaboraciones con Wajda (ya había tenido un papel en Generación). Cybulski, improvisador nato proveniente del teatro, murió en un accidente de tren en 1967 y el director de El hombre de hierro le homenajeó en 1969 con su siguiente película, Todo en venta.

El barroquismo de la puesta en escena o la utilización de supuestos símbolos (el caballo blanco, un cristo colgado al revés…) centraron las críticas de algunos miembros de los Cahiers du cinema en los años 60 cuando las primeras películas de Wajda se vieron en Francia. A partir de entonces, el director polaco siempre generó cierta polémica, tanto por su personal estética como por razones socio-políticas (estuvo involucrado en varias iniciativas para eludir la censura de su gobierno y apoyó la llegada del sindicato Solidaridad). Pero no se debe perder de vista el indiscutible valor artístico de sus películas y su continuo empeño en defender una idea muy concreta sobre el cine: es un arte colectivo y, como tal, la autoría pertenece tanto al director como a los actores y al equipo técnico. De esta manera, no es de extrañar que a los cahieristas no les gustara su propuesta, ya que precisamente de la famosa revista y de la influencia baziniana surgiera la llamada “política de los autores”.

[1]Cita extraída del libro Un cine llamado deseo (p. 12, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universidad de México, 2007), un espléndido ensayo escrito por el propio Wajda en el que reflexiona sobre su obra y alecciona a los lectores acerca de todos los aspectos que rodean la producción de una película.

[2] Ibídem p. 58.