Singin' in the Rain (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952)
La alegría de vivir
Aunque puede parece increíble, el cine musical puede servir de oportuno termómetro para indicarnos cuál es el estado del mundo, o mejor aún, del hombre. El cine musical, como el western o el film noir gozó de unos años de inusitada fertilidad en el denominado Hollywood clásico. Los estudios se dejaban millones y millones de dólares para poner en escena unas fastuosas operaciones artísticas que hoy nos cuesta trabajo comprender y en muchos casos, impensables de concebir. Resulta muy llamativo equiparar el cine musical del Hollywood clásico con el cine musical que deambula hoy por las salas de cine de todo el mundo. Actualmente el cine musical tiene que conformarse con películas como Moulin Rouge! (Baz Luhrman; 2001) o Chicago (Rob Marshall; 2002), mejores o peores (la primera superlativamente más mala que la segunda, dicho sea de paso) pero en definitiva apuestas que además de ser arriesgadas —a día de hoy, uno nunca sabe como va a reaccionar el público ante un musical, ahí está el (inmerecido) fiasco de Los productores (The Producers; Susan Stroman; 2005)— plantean una visión del mundo sensiblemente distinta a la que ofrecían las películas de Gene Kelly o Fred Asteir.
Todo esto se produce, a mi entender, por una cuestión fundamental, el cine musical se forjó en la década de los 30 hasta alcanzar una notable madurez en los 50 con una misión muy concreta, con una esencia muy especifica. El cine musical tenía la capacidad de impregnar de magia la vida. Hoy no existe la magia en la vida real, lo ha dicho Jean Baudrillard; la realidad no existe, todo es un simulacro. No se si Baudrillard tiene o no razón pero lo que si parece cierto es que todo Hollywood ha debido pensar que no hay mejor excusa que la filosofía de Baudrillard para seguir atrayendo gente a los cines de todo el mundo. Visto los éxitos que abundan en el mundo, parece económicamente más fiable aventurarse con un disparate tipo Matrix (The Matriz, Andy y Larry Wachovsky; 1999) -para entendernos, un film absolutamente baudrillardiano- que con, pongamos por caso, La joven del agua (Lady in the Water; M. Night Shyamalan, 2006). El pesimismo siempre se ha vendido mejor. Pero es que, salvo en contadas ocasiones, ya nadie parece saber qué es eso de la ilusión porque por lo visto, no hay casi nada por lo que luchar. Es por esta razón que en realidad, los musicales de hoy, no deberían denominarse cine musical, simple y llanamente porque ya no tienen la misma función. Hoy no se trata tanto de contagiar una magia vital, o un optimismo existencia; hoy se trata, en la mayoría de los casos, de puro escapismo.
Por ejemplo, una película como Trabajos de amor perdidos (Love´s Labour´s Lost; Kenneth Branagh, 2.000) parte de un presupuesto premeditadamente artificioso (los decorados, la iluminación y hasta los propios diálogos) que lejos de esconderlo, lo exhibe alegremente como marca diferencial de los musicales clásicos, como si quisiera llamarnos la atención sobre el hecho de que lo que estamos viendo, no es real. Incluso un film como Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark; Lars Von Traer, 2.000) no impregna de magia la realidad, al contrario, la hace mucho más fría al situar los números musicales como voluntarias medidas de evasión, precisamente de la realidad. De hecho, fue el mismo Lars Von Trier, el director que a mi parecer, ejecutó el cine musical con un balazo en la cabeza. La grúa que se eleva al final de Bailar en la oscuridad fue uno de los actos más crueles y trágicos que ha sufrido el cine musical en toda su historia. Fue casi como un asesinato. Trier empleó el mismo movimiento de cámara, en el mismo momento que el cine musical, pero con una misión absolutamente diferente. Lo que durante décadas implicó un signo de magia, de alegría (esa grúa que se eleva al final de cada número musical en los clásicos de Hollywood) en manos de Lars Von Trier se convirtió en seca y brutal tragedia humana con ese cuerpo inerte e inocente que ha sido ejecutado injustamente, como probablemente, todas las ejecuciones. La grúa en un musical ya nunca volverá a ser la misma.
Precisamente, la escena que da título al film dirigido por Stanley Donen y Gene Kelly, aquella en la que Kelly canta y baila bajo una lluvia torrencial fue descrita por un erudito crítico francés (ahora mismo no recuerdo su nombre pero ya se sabe que si lo dijo un francés y además, crítico de cine, algo de razón debía de tener) como una de las grúas más optimistas de la historia del cine, un movimiento de cámara que representaba a la perfección la alegría de vivir. Es una escena en la que Don Lockwood (Gene Kelly) ha resuelto el entuerto profesional en el que se había visto inmerso, su carrera está salvada, la chica lo ama, se despide con un enternecedor beso, de pronto…, no hay nada mas bonito que una calle empapada por la lluvia, ¿un coche?, ¿para qué?, pudiendo pasear bajo la lluvia y ya puestos, cantar y bailar. En la mítica escena ni Donen ni Kelly pretendieron ofrecer un espacio artificial, es decir, la escena está rodada en un estudio claro, pero los esfuerzos del equipo por disimular lo artificial del contexto son considerables. La idea era hacer creíble la escena en la realidad, en un mundo en el que aún se podían tener razones para cantar y bailar, incluso bajo una lluvia torrencial.
Más de la mitad de la película dirigida a cuatro manos por Stanley Donen y Gene Kelly [1] descansa sobre los números musicales, verdadera médula espinal del film. Los hay para todos los gustos y colores; románticos, cómicos, deslumbrantes, acrobáticos, disparatados, hilarantes y por haber hay hasta algún número metido con calzador, como es el caso de Broadway Ballet, un capricho personal de Gene Kelly que terminó enturbiando —y mucho— el conjunto de un film que no necesitaba para nada, se mire por donde se mire, un número que rondaba los veinte minutos de duración [2]. Pero lo cierto es que salvando el soporífero bache que desgraciadamente supone Broadway Ballet, la película de Kelly y Donen es impecable. Parte de una anécdota ciertamente ingeniosa, el paso del cine mudo al sonoro. Resulta particularmente divertido contemplar la incredulidad con la que los —ficticios— estudios Monumental reciben el invento del cine sonoro; "La Warner Brothers está rodando un largometraje con este chisme. Van a perder hasta la camisa" dice uno de los ejecutivos del estudis. Pero resulta que esa película de la Warner, El cantor de Jazz (The Jazz Singer; 1927) es un inesperado éxito y a toda velocidad, con más ilusión que conocimiento de causa, la Monumental cancela el proyecto que tiene entre manos y se embarca, casi simultáneamente, en su primera película sonora; El caballero duelista.
Además de la reconocida visión que Cantando bajo la lluvia hace del cine dentro de cine, la película es también un incontestable ejemplo de cine clásico, es decir, de ese cine más preocupado por contar una historia bien contada, que por demostrar la autoría del director que hay detrás de la cámara. Escenas tan brillantes como la canción de amor que Lockwood le canta a Kathy (Debbie Reybolds) en un set que Lockwood prepara con adecuada oportunidad para el tono de la escena en cuestión (la luz, el fondo, el viento), la disparatada interpretación del mismo Donald O´Connor, que nada desmerece al lado de Kelly, tanto en lo musical, como en lo interpretativo y un amplio abanico de números musicales que ya han pasado a la historia del cine por derecho propio.
Y dado que estamos hablando de Cantando bajo la lluvia, bien vale la pena recordar a un personaje fundamental para su concepción que en ocasiones, se suele olvidar con demasiada facilidad; el productor Arthur Freed. Este hombre llevaba componiendo musicales casi desde que aprendió a escribir, y a finales de la década de los 20 llamó la atención de Irving Thalberg, para quien trabajó durante una década. Fue a lo largo de esos años cuando Arthur Reed compuso un tema titulado Cantando bajo la lluvia, que fue incluido por Thalberg en la película de la Metro Goldwin Mayer Hollywood Revne´29 (1929). Pero aquella composición no pasaría a mayores hasta que en 1939 Louis B. Meyer contratará a Reed como productor y entonces, surgiera la idea de hacer una película sobre el salto del cine mudo al sonoro, un cambio que el propio Reed vivió en carne y hueso, y cuyas experiencias terminaron condicionando y mucho, el conjunto final de Cantando bajo la lluvia.
[1] Por su puesto la polémica en torno a la autoría de determinados momentos ha sido motivo de acaloradas charlas entre cinéfilos pero parece asumido por la mayoría que Donen mantuvo un mayor control técnico y dramático y Kelly se centraba más en la filmación y coreografía de los números musicales.
[2] En realidad Broadway Ballet debería haber sido interpretado por Kelly y Donald O´Connor, pero un compromiso de última hora de este último le impidió participar en el número. Por esta razón Kelly se vio obligado a reestructurar el número y presentarlo como idea que Lockwood tiene para una película. Tal vez, de haber podido participar Donald O´Connor, Broadway Ballet hubiera tenido algo de más consistencia dramática en el conjunto del film. Pese a todo, el número se rodó de forma independiente una vez la filmación de Cantando bajo la lluvia ya había concluido, necesitó de un mes completo de ensayos y de dos semanas para filmarlo. Un esfuerzo verdaderamente brillante, que por una cuestión puramente estructural, terminó por languidecer en el olvido y casi, desmerecer los impresionantes logros de Cantando bajo la lluvia.