Sommarlek (Ingmar Bergman, 1951)

Por Enrique Pérez

La década de los cincuenta fue la de la definitiva consagración de Ingmar Bergman como un cineasta de primera fila y, como sería reconocido después, uno de los grandes del cine de todos los tiempos. En dicho periodo realizó trece películas, prácticamente el treinta por ciento de toda su producción, firmando las obras que le otorgaron su primera época de gran prestigio internacional, como Un verano con Mónica (Sommaren med Monica, 1952), El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956), Fresas salvajes (Smultronsttället, 1956) o El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1959). Pero es también la década de grandes películas ensombrecidas por el éxito de su cine más críptico y hermético, como las magníficas Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953), En el umbral de la vida (Nära livet, 1957) y, sobre todo, esta Juegos de verano (Sommarlek, 1950) que constituye su primera obra redonda y que se convierte en bisagra entre su etapa inicial de aprendizaje y acercamiento a sus grandes temas, y una segunda que llegaría hasta El silencio (Tystnaden, 1960) en la que estiliza notablemente sus formas y profundiza en el abismo de sus inquietudes intelectuales y emocionales.

Juegos de verano puede ser un filme incómodo para los defensores del Bergman más oscuro, ya que se trata de una obra que demuestra que el mundo interior bergmaniano, ya muy claramente perfilado, podía mostrarse en pantalla y llegar plenamente hasta el espectador sin necesidad de máscaras, grandes alegorías cifradas o elaborados discursos filosóficos [1]. La limpidez narrativa y conceptual del filme es heredera de su primer cine (Barco a la india; Skepp till India land, 1947 o Prisión; Fängelse, 1948) pero anuncia ya el mundo de la angustia y la alienación propio de obras mucho más abstractas (El rostro; Ansiktet, 1958 o Como en un espejo; Såsom i en spegel, 1961).

La historia es también simple, en apariencia: Una bailarina (Marie) se enamora durante un feliz verano de un joven (Henrik) y vive con él una ensoñadora historia de amor; la tragedia de la muerte accidental de Henrik la sume en una profunda crisis de identidad que, tiempo después, ella misma nos cuenta a la vez que trata de reencontrarse a sí misma.

El miedo a la muerte, la desesperación ante la pérdida de las emociones, la familia como contexto de escasa ayuda sentimental, la permanente búsqueda de la identidad propia o una inevitable angustia ante el poder del destino son temas que compondrán el Bergman clásico y que se prefiguran ya aquí con evidente maestría. La familia de los dos protagonistas se caracteriza por unos padres ausentes y por unos tíos que, en el caso de Marie, se encuentran frustrados por su propia vida y poseen un pasado de adulterio, además de flirtear (él) con la propia Marie; en el caso de Henrik, sólo conocemos a una vieja tía enferma que no quiere a su sobrino y, por tanto, su presencia es más una carga que una ayuda. El destino lo anuncia Bergman mediante un interesante trabajo con el sonido, en cuya elaboración juega con elementos musicales (variaciones de breves acordes al arpa) y procedentes de la naturaleza (la lluvia, el aire, el canto del búho); la muerte y la felicidad revolotean constantemente por entre Henrik y Marie, pero en todo momento el espectador puede comprender, gracias al trabajo formal del cineasta, que la batalla parece ya ganada por la fatalidad. Y esta contumaz presencia del destino enlaza directamente con el pánico ante la propia muerte, expresado a modo de exorcismo en estas palabras de Marie: "Nunca moriré. Me haré muy vieja pero nunca moriré".

Pero los grandes temas del filme son el dolor por el amor perdido —a causa de la muerte de Henrik— y la consiguiente búsqueda de una frágil identidad por parte de Marie. La película constituye un verdadero festival de escenas magistrales en las que se puede encontrar un catálogo completo del dominio, en cuanto a la puesta en escena y en cuanto a la narración, por parte del cineasta sueco. Pero hay tres escenas que resultan especialmente admirables, por su energía emocional y su significación en el contenido semántico del filme [2]. La primera es la que narra concisamente el accidente que llevará a la muerte a Henrik, en un salto al mar desde las rocas; se trata de un plano en que se escuchan las risas de Marie en off mientras vemos cómo se lanza Henrik, salto que sigue con la mirada Marie mientras el espectador, gracias a un breve y nervioso movimiento de cámara de Bergman, ve el rostro de la chica, horrorizado por la caída de su novio; se trata de uno de los planos de la historia del cine que mejor refleja la evanescencia de la felicidad y la fugacidad de la vida, ya que torna la sonrisa en tragedia en un solo instante. La segunda escena reseñable es, ya cerca del final, aquella en la que Marie se interroga ante el espejo sobre su propia identidad, en medio de una magnífica metáfora en la que el maquillaje que la convierte en su personaje durante la danza se interpone entre el espejo y su rostro; momento en que entra en el camerino el mago Coppelius (Stig Olin) y se dirige a Marie, definiendo en pocas palabras esa angustia sobre la propia personalidad que atraviesa toda la obra de Bergman: "No te atreves a quitarte el maquillaje ni a estar maquillada. No te atreves a quedarte ni a marcharte. Uno ve su vida con claridad una sola vez. Los muros que has construido a tu alrededor se derrumban. Te quedas desnudo y helado. Te ves a ti mismo por primera vez. No te atreves ni a vivir ni a morir". Para definir la grandeza de la tercera de las escenas, que es exactamente el final del filme, serían necesarias muchas más líneas; la actual pareja de Marie se encuentra entre bambalinas para verla interpretar su ballet y, a la salida, intentar reconciliarse con ella tras su última pelea; Marie, como si recordase lo que ocurrió tras aquella discusión con Henrik, parece haber tomado ya una decisión y acude a rescatarle justo cuando los funcionarios del teatro están a punto de echarle (el destino, que esta vez sonríe); entonces, Bergman nos enseña sólo los pies de ambos personajes y cómo él da un paso al frente (se decide, por fin, a comprometerse), ella se inclina sobre sus pies como lo hacen las bailarinas (supera su depresión), le da un beso fuera de campoy, sin cortes, sus pasos se dirigen hacia el escenario como señal de que ha encontrado ya la manera de compatibilizar su pasión por el ballet (su vida profesional) con su amor (su vida personal), algo que no supo definir en el caso de la relación con Henrik; ese plano de apenas diez segundos (en mi opinión, uno de los mejores de toda la historia del cine) se une por encadenado con las escenas más alegres del ballet de Tchaikovsky.

Esas imágenes cierran prácticamente una etapa de cierto optimismo para Bergman (que será después mucho más oscuro, más pesimista), porque nos dicen que es posible rehacerse a la muerte de nuestros seres queridos y a la pérdida del amor, plasmando en esos diez segundos la emoción de recuperar una cierta felicidad.