José Luis Guerín habla sobre "En la ciudad de Sylvia"
Con el estreno de En la ciudad de Sylvia de José Luís Guerín nos situamos en un terreno yermo, el de las expectativas y los resultados que, demasiado a menudo, son de decepción. Tras el insospechado éxito de En construcción, alabada por público y crítica, buena parte de la cinefilia española y, muy en concreto, barcelonesa, esperaba otra entrega del nuevo cine documental con la marca del máster de la Universidad Pompeu Fabra. Pero no ha sido así. En la ciudad de Sylvia es tan inclasificable como la obra anterior pero se despoja de las capas de análisis social y se limita a un juego de imágenes, de reflejos, ambientado en una ciudad sin nombre y en torno a dos personajes anónimos, cuya esquemática historia Guerín ha querido reducir al mínimo imprescindible. Posiblemente, lo que queda en pantalla aun sea demasiado para una experimentación que está más próxima a Tren de sombras que a las demás piezas de su construcción fílmica.
En la rueda de prensa, Jose Luís Guerín dio algunos apuntes sobre esta singular experiencia que tiene algo de las Cuatro noches de un soñador de Bresson y, como él mismo citó, de Jacques Tati..
—¿De dónde surge la idea?
—Del deseo de filmar un rostro y un paisaje. De hecho, del interés de filmar a Pilar (López de Ayala). De retratar un rostro que inspira, que me atrae… Se me pide que diga qué directores me influyeron. Pero mis primeras películas, rodadas a los 13 años, eran filmaciones de rostros de chicas que me atraían. Y, en el cine, empecé interesándome por Lilian Gish o Claudia Cardinale que era una actriz bellísima que rodaba películas con señores llamados, más tarde supe sus nombres, Zurlini o Visconti.
—¿El deseo de filmar un rostro femenino es toda la génesis de la obra?
—Está en su origen. Luego surge la necesidad de filmar un paisaje. Y, a partir de allí, rodar en una ciudad. De buscar los rostros, las imágenes de rostros, que se miran, se cruzan y no se encuentran.
—¿El protagonista es un viajero, un escritor, un pintor? ¿Busca realmente a Sylvia o es un pretexto?
—He pretendido dejar la trama abierta. De hecho me he esforzado por reducirla al mínimo. El cine actual tiende a las tramas y subtramas, a los giros de guión, a la aglomeración de personajes y situaciones. He pretendido reivindicar la sencillez y rodar con sencillez. Por ello he querido, sobre todo, observar y soñar los rostros.
—Sin embargo no observa la ciudad.
—No observo una ciudad determinada. Tati reivindicaba el derecho a pasear silbando por las ciudades. Y a observar. Yo me sumo a esa reivindicación. Hay numerosos detalles, matices, que no apercibimos aunque pasemos ante ellos mil veces y que, sin embargo, permiten contemplar la historia. También buscamos los detalles de sonido, la banda sonora de la vida en la ciudad. Aquí sí que manteníamos una estrategia documental, de rodar y esperar a que algo sucediera.
—¿Por qué se rodó en Estrasburgo?
—Hay diversos motivos. Quería rodar lejos de casa. El rodaje como viaje. Si al acabar la jornada, me encerraba en mi casa, en mi ciudad, me sentía limitado a la cotidianeidad. Había un motivo económico, vinculado a la financiación. Por otro lado, se trata de una ciudad esencialmente europea sin estar realmente situada en un país concreto, multilinguística, relacionándose con Francia y Alemania por igual. Finalmente, por que su centro peatonal que facilitaba el rodaje y, sobretodo, la captación de los sonidos, sin el ruido de los coches y con los sonidos del chirriar de los tranvías. En Estrasburgo puedes sentir que hay un laberinto en que un caballero puede buscar a su dama, siendo a la vez una ciudad poseída por una mujer.
—¿Cómo fue el rodaje?
—Pilar y yo nos desplazamos unas semanas antes para ver como captar su rostro, En especial como captarlo entre las imágenes, en los reflejos de las marquesinas, de los tranvías… Luego nos dedicamos, como los Lumière, a buscar el ángulo ideal para retratar los movimientos, la coreografía que la propia ciudad te daba…. Los tranvías son esencialmente cinematogràficos. Sus movimientos hacen el efecto del obturador de la cámara, producen efectos luminosos…
—La película está tratada como una obra naturalista y transcurre esencialmente de día. Sin embargo, se introducen sus partes a través de las “noches”, primera, segunda y tercera.
—No planteo la película como naturalista. De hecho, la veo como una ensoñación. La divido en tres apartados, como un prólogo, nudo y desenlace, mediante las noches por que son el contrapunto privado al espacio público. Hay una suerte de “quète” caballeresca (la relacionaría con las búsquedas de los personajes de Chretien de Troyes) durante el día. Y el personaje descansa durante la noche. Por otro lado, el movimiento de las luces en las paredes de la habitación permite relacionarlo con las imágenes vistas a través de los tranvías.
—¿Hay una mirada constante del personaje? Se intercalan imágenes de pobreza, de fealdad, casi de dolor.
—Pretendí alternar la mirada del personaje con la mirada de la cámara. Así confrontamos la mirada de la ensoñación, la mirada de la búsqueda de un ideal, de la mujer ideal, con el registro de lo cotidiano, del gesto preocupado, del dolor, de la mujer triste del romanticismo.