BSO del mes
Grindhouse (R. Rodríguez y VV.AA / VV.AA. Maverick)
El proyecto común de Quentin Tarantino y Robert Rodríguez se salda con una notable diferencia de resultados tanto en lo fílmico como en lo musical. Mientras Tarantino sí es capaz de hacer casi todo en una película, y bien, Rodríguez se empeña en seguir haciéndolo casi todo, y mal. En Planet Terror, el director mexicano vuelve a componer la partitura (con la colaboración puntual de Graeme Revell en algunos pasajes), y como de costumbre, naufraga en el intento de crear la atmósfera y el tono adecuados. Sólo el tema principal, una pieza rock para guitarra eléctrica y batería, se ajusta al espíritu salvaje y desaforado de gran parte de la cinta. Pero los puntos irónicos, las secuencias autoparódicas y los momentos climáticos carecen del sólido soporte sonoro que pedía la —por una vez— brillante puesta en escena del realizador. Además, la selección de canciones que completan la obra instrumental resulta insulsa porque éstas no proyectan ninguna de las emociones que se suceden en pantalla. La suma deviene en una partitura de genuina serie B, no el pretendido homenaje a este tipo de scores.
Tarantino, en cambio, vuelve a acertar en la elección de canciones y temas; algunos, como en el caso de Kill Bill, procedentes de otras bandas sonoras. El director americano no tiene ni idea de componer (ni falta que le hace), pero tiene gusto musical y sabe qué emociones debe potenciar para implicar al espectador. Es más, suele rodar sus historias a partir de la previa selección de los temas musicales, como ha declarado en más de una ocasión. Por eso en su cine todo lo que ocurre lo cuentan las letras de las canciones, y por eso también cada escena parece una pequeña coreografía de ballet (recuérdese la secuencia de la mutilación de la oreja en Reservoir Dogs o el arranque de Kill Bill 1). En el universo tarantiniano, música e imágenes caminan de la mano porque el realizador escribe sus guiones teniendo en mente la música que va a utilizar -a veces, incluso, escribe a partir de una letra- y esa mecánica produce piezas perfectamente ensambladas. Todo fluye con naturalidad, hasta el punto que en la memoria, una película de Tarantino es un recuerdo sonoro. Death Proof es un ejemplo modélico del poder narrativo de la música bien empleada.
The Bourne Ultimatum (John Powell. Decca/Universal)
Sin respiro. John Powell cierra la trilogía del agente Jason Bourne con una nueva ración de ansiedad sonora. Desde la indefinición melódica, el compositor aborda una partitura que plasma la amnesia del protagonista con los recursos musicales equivalentes: caos instrumental, anárquicos cambios de ritmo y mestizaje de estilos. Todo ello conforma una delirante y gozosa rave que acompaña la misión de un hombre sin pasado, atrapado en el esbozo de una personalidad que no sabe de dónde viene ni hacia dónde va. Sólo existe un presente furioso y desatado que Powell ilustra con envidiable eficacia a través un conjunto de temas de acción de base orquestal y electrónica (algunos, recuperados de las dos entregas anteriores). En parte, esto provoca que la obra carezca de originalidad, pero era de esperar —y necesaria— cierta coherencia con el conjunto de la trilogía. La principal novedad es la inclusión de percusión y sonidos étnicos (véase la secuencia en Tánger), que actúan como catalizador del ostinato de cuerda, un diseño rítmico que se repite una y otra vez como acompañamiento de los temas y que en este caso resulta ideal para ilustrar la obsesión del personaje por encontrar su identidad. Un trabajo que afianza a Powell entre los grandes del cine de acción y suspense.
Caótica Ana (Jocelyn Pook. Sello sin confirmar)
La compositora inglesa Jocelyn Pook sustituye al habitual Alberto Iglesias en el último viaje alucinógeno de Julio Medem. Más conocida por su carrera en solitario y sus colaboraciones con artistas y bandas como The Communards, Peter Gabriel o Siouxsie and The Banshees, Pook atesora también una interesante carrera cinematográfica en la que destacan Eyes Wide Shut (su debut), la reciente versión de El mercader de Venecia, filmada por Michael Radford, y la coral Gangs of New York, en la que participaba con el tema Dionysus, que llamó la atención de Medem. En Caótica Ana, Pook despliega su habilidad para crear espacios y texturas íntimas a partir de temas atonales, idóneos para describir la confusión emocional de la protagonista. Destaca el tema inicial, una suerte de nana de aire inocente, como la primera versión de Ana, la ibicenca, que recuerda en parte al tema principal de El laberinto del fauno. La partitura se complementa con una selección de canciones de corte folk que ilustran el recorrido de Ana por las distintas geografías —físicas y espirituales— que adornan el filme. La más efectiva, por su empatía con el público, es la canción de Antonio Vega que acompaña el reencuentro entre Ana y su padre. El resto está más cerca de un disco arbitrario de Café del Mar que del sentido místico de la historia.