Caótica Ana (Julio Medem, 2007)

Por Ángel Santos

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Pese a lo que regularmente vociferan los mercaderes del cine patrio, no abundan en nuestra cinematografía las personalidades —mucho menos los cineastas—, capaces de imprimir en su trabajo una mirada realmente propia o poseedora de cierta capacidad creativa —bien poética, analítica o crítica— que los haga separarse del grueso de realizadores, especialmente en cuanto se refiere al cine llamado "comercial" (y no, Daniel Sánchez Arévalo no es ninguna solución). Entre el batiburrillo de nombres que habitualmente se mencionan en unas u otras categorías, ya dependiendo del entusiasmo de cada uno, el de Julio Medem siempre ha sonado con fuerza desde la aparición en escena de Vacas (1992) y La Ardilla Roja (1993). Desde ese momento, parece difícil negarle al cineasta vasco la capacidad para construir películas a partir de un marcado imaginario personal y lo que es más importante, desde un tratamiento honesto como artista, poniendo sobre el tapete sus intereses y sus sentimientos por encima de convencionalismos: al menos Medem siempre busca y siempre se expone, cosa que no puede decirse de la gran mayoría de directores de nuestro entorno.

En sus películas encontramos una marcada preocupación estética y un regreso recurrente a temas, imágenes y estructuras [1] —el azar que rodea nuestra existencia, casi siempre enunciado a través de los avatares del destino; cierta espiritualidad de las relaciones afectivas; o la preferencia por la construcción de relatos no lineales— que son los ingredientes consecuentes y necesarios para la consolidación de una mirada personal. Pero todo ello, aunque cierto, no es garante alguno de efectividad.

A mi parecer, el cine de Medem siempre ha estado lastrado por una mirada errática y de poco calado —en la que por cada paso en la buena dirección, se dan dos en la contraria, y de lo que Caótica Ana no es una excepción—. Una mirada propicia a reflejar únicamente la superficie de lo que observa, aunque, paradójicamente, sus intereses se dirijan con mayor frecuencia hacia lo profundo y lo subconsciente de nuestros sentimientos antes que hacia la realidad más inmediata, dejando en el paladar el sabor agridulce de las intenciones fallidas. El mundo reflejado por el director de Los Amantes del Circulo Polar (1998), está regido por un halo de espiritualidad rayana en ocasiones en lo naïf , que tanto se acerca a una concepción mítica de la existencia como a las píldoras filosóficas contenidas en un manual de autoayuda. En él, todos los elementos que lo constituyen (objetos, cuerpos, palabras, imágenes) alcanzan un valor simbólico. Es decir, un valor de cambio, de sustitución (no metafórico, sino más bien literal); en el que aquello que "es", deja de "ser" en favor de aquello que "significa". Una práctica recurrente que hará las delicias de cortometrajistas, videocreadores onanistas y pintores naïf (de todos ellos se nos ofrece una nutrida galería en la película), pero que no deja espacio alguno para que sean las propias imágenes las que sugieran, sino que se las limita, haciéndolas, literalmente, "decir".

Al comienzo de la película se nos presenta una alegoría que tiene por protagonistas a una alondra y a un halcón. En sus imágenes no podemos observar el vuelo de un pájaro, sino que "debemos" —porque así nos lo solicita Medem— ver en ellas el símbolo de la libertad, y de lo femenino, surcando el cielo, tan sólo para ser abatido instantes después, por otro símbolo, el de la masculinidad: el halcón. Mediante este juego, se destierra una de las mayores capacidades que posee el cinematógrafo, aquella que permite que una imagen: la de dos pájaros en vuelo —siguiendo su propio ejemplo—, presente múltiples y simultáneos significados en su exposición: aquello que "es", y aquello que "representa", lo que vemos y lo que percibimos. Medem renuncia a ello, optando exclusivamente por el valor de representación.

En las imágenes iniciales de Mouchette (1967), Robert Bresson realiza una secuencia similar en intenciones a la del cineasta vasco. Allí podemos observar a una paloma agitándose inútilmente tratando de liberarse de la trampa colocada por un cazador furtivo. Aunque esta acción sea un reflejo de lo que le sucederá posteriormente a Mouchette (como lo será la alondra al respecto de Ana), Bresson no renuncia en ningún momento a "lo real" en lo mostrado, a su literalidad: el ave, la trampa y la mirada del cazador. Medem, sí. Cuestión de elecciones.

Es por ello por lo que considero que Caótica Ana funciona mejor cuanto más apegada a la fisicidad de su protagonista se muestra —su presentación, entregada al hedonismo propio de su juventud en la isla; las impresiones en su llegada a la gran ciudad; o durante la última visita a su padre—, dejando que sea ella y la relación que establece con su entorno, la mediadora entre sus inquietudes y el espectador, y no cuando se busca reforzar o construir mediante signos exteriores (estructuras, imágenes regresivas, elementos simbólicos…) sus miedos y descubrimientos, corriendo tras la poesía (o más bien, tras cierta concepción de aquello que resulta ‘poético') e impregnando con ello la película, impidiendo así, que la capacidad intrínsecamente ‘poética' del cine penetre realmente en sus imágenes.

Estamos muy lejos aquí del materialismo objetual y objetivo del poeta francés Francis Ponge, quien tratando de describir del modo más ajustado posible el objeto de la escritura, encontraba todo a lo que el poeta podía aspirar: "Se trata de saber si se quiere hacer un poema o dar cuenta de una cosa", y tras tomar partido por la segunda de las opciones, matizar que «la menor sospecha de ronroneo poético basta para advertirme de que entro en la artimaña, y hace que me deslome para salir de ella.» [2] Nuevamente, cuestión de elecciones.