Ace in the Hole (Billy Wilder, 1951)
Las últimas escenas de El crepúsculo de los dioses (1950) recogen a unos fotógrafos y periodistas cubriendo el trágico suceso ocurrido en la mansión de la alucinada Norma Desmond, antigua estrella de cine que acaba de asesinar al guionista Joe Gillis, al que mantenía en su decadente casa mientras preparaba su retorno a las pantallas. La voz en off de éste sentencia "aquí había ahora algo con lo que todos podían divertirse". El gran carnaval (1951), la siguiente película de Billy Wilder supone, en continuidad con el final de El crepúsculo de los dioses, una descarnada invectiva al periodismo sensacionalista y a su público ansioso de noticias escabrosas, una feroz crítica de la sociedad americana realizada en el momento más siniestro de la caza de brujas.
El gran carnaval es la primera película americana de Billy Wilder realizada sin el concurso de Charles Brackett, el que había sido compañero profesional de Wilder en la redacción de ocho guiones para otros directores y, después del paso de Wilder a la dirección, coguionista de todos sus filmes desde El mayor y la menor, a excepción de Perdición, coescrita por Raymond Chandler y el propio Wilder. Los diferentes puntos de vista de ambos respecto a la historia de El crepúsculo de los dioses llevaron a Wilder a pensar que había llegado el momento de romper la relación profesional que habían mantenido durante catorce años. La dureza de la visión de la sociedad norteamericana ofrecida por Wilder en El gran carnaval realmente habría hecho muy problemática la participación en el libreto de un guionista tan conservador como Brackett.
La película toma como referente un caso sucedido en 1925 cuando un hombre quedó atrapado en el interior de una cueva en Kentucky. El suceso atrajo la atención de todo el país y un periodista encargado de cubrirlo obtuvo el premio Pulitzer. Este episodio es simultáneamente el origen primero de la historia que narra El gran carnaval y el ejemplo que marca el modo de actuación de su protagonista, el despiadado periodista Charles Tatum (Kirk Douglas).
Dispositivos narrativos
La obra de Billy Wilder es básicamente la obra de un narrador fascinado por las historias que cuenta, y de hecho su ingreso en el mundo del cine es a través de su oficio de guionista, como creador de historias magníficamente construidas —y las alteraciones que las mismas sufrían por algunos directores (particularmente, según Wilder, por Mitchel Leisen) es lo que le motiva a dirigir él sus propios guiones, aunque en esta actividad Wilder contaba con un remoto antecedente, Curvas peligrosas (Mauvaise Graine. 1934), realizada en Francia y codirigida por Alexander Esway—. No parece casual que algunos de éstos acojan como soporte narrativo un cuento popular: Medianoche (Midnight. 1939), de Leisen, así como Sabrina (1954), dirigida por el propio Wilder, suponen sendas variaciones sobre La cenicienta; Bola de fuego (Ball of Fire. 1941), de Howard Hawks, lo es a su vez del cuento de Blancanieves y los siete enanitos.
Los personajes del cine de Wilder son también narradores natos pero su objetivo es ocultar la condición ficticia de sus historias, hacerlas pasar por reales: mienten mucho y sus mentiras les obliga a mentir más, a fantasear, a inventar historias sobre los demás pero sobre todo sobre sí mismos —y el disfraz, tan presente en su cine, es la mejor representación en este sentido de la necesidad de mentir, del triunfo de las apariencias, que son constantes en muchos de sus personajes—. Uno de los más mentirosos —y más cínicos—, de su carrera, sino el que más, es Charles Tatum, el protagonista de El gran carnaval.
El gran carnaval es la narración de una narración. Paralelamente a la despiadada diatriba contra el periodismo amarillo y su adocenada audiencia, la películapropone un brillante ejercicio metanarrativo, contiene en su interior un inteligente discurso autorreflexivo sobre los mecanismos que articulan el relato. En efecto, las estrategias que Charles Tatum utiliza para generar una noticia impactante en el pueblo americano no son muy diferentes a las de creación de una historia de ficción, y más concretamente, de un film de éxito popular. Poco antes de encontrar la mina en que permanece atrapado Leo Minosa (Richard Benedict), Tatum fantasea con el joven Herbie (Bob Arthur) con la historia de la caza de serpientes, a la cual se dirigen a fin de realizar un reportaje para su periódico, como si de un guionista de una película de serie B se tratara, con su planteamiento esquemático, con sus trucos baratos para crear suspense, con su final sorprendente. El proceder de Tatum en toda la historia de Leo Minosa va a ser similar al que ha manifestado con la de la caza de serpientes, importando poco que una sea supuestamente real, al menos en su punto de partida, y la otra totalmente inventada por él. Lo primero que llama la atención a Tatum cuando llega a la cueva donde el ayudante del sheriff y el padre de Leo buscan la forma de llevarle algunas provisiones al hombre atrapado es un nombre sugerente, un título, La montaña de los siete buitres, luego le seduce la historia de la maldición india, después la vida de Leo, su protagonista,...En fin, Tatum va haciéndose consciente de que se encuentra ante una excelente historia. Cuando Tatum habla por primera vez con Leo y le dice "eso es muy interesante. Sigue", su mirada indica que está más interesado en las posibilidades de la futura historia -que él ya irá modificando a su conveniencia- que con la peligrosa realidad que tiene delante.
A pesar de que Tatum diga que él no provoca los sucesos sino que lo único que hace es contarlos, desde el momento que lo hace está falseando la realidad, está creando una ficción: el periodista de El gran carnaval no deja de ser un siniestro alter ego del propio Wilder, del que, no obstante y como veremos a continuación, el director sabe distanciarse durante el desarrollo del relato. Tatum, como si del guionista/director se tratara, dosifica inteligentemente la información, se muestra atento a la puesta en escena, diseña secuencias interesantes —la visita de Lorraine (Jan Sterling), la mujer de Leo, a la capilla, por ejemplo—, adereza la historia con los detalles inventados que considera pertinentes, incluso dirige la interpretación de alguno de los personajes de la historia, como la propia Lorraine, y en fin, no se muestra ajeno al estilo, a la forma más adecuada de contar la historia -"esta es la mejor forma de contarlo y así seguiré"- y por encima de todo tiene en cuenta lo que el público quiere leer, incluido, por supuesto, un final feliz para, como dice Tatum, "satisfacer la curiosidad humana". A Tatum, desde luego, siguiendo una conocida máxima periodística, la realidad —o el cartel que cuelga en la redacción del periódico y que reza "Di la verdad"— no le va a estropear una buena noticia.
Además de la participación en el guión del también antiguo periodista Lesser Samuels, sin duda para la escritura y realización de El gran carnaval Billy Wilder recurrió a su experiencia como periodista en la Viena y el Berlín de los años veinte. No en vano, sus comentarios sobre esos años coinciden con las propuestas que realiza en esta película: "si eras bueno mejorabas la historia. Te sentías como un inventor (...). Te dejabas llevar: la historia empezaba como algo bastante sencillo y la inflabas hasta convertirla en Los tres mosqueteros". Esta concepción de la profesión periodística, que él también conocía, va a ser la que también domine en su otra película sobre ella, Primera plana (The Front Page. 1974), en que prácticamente todos sus personajes mienten como bellacos sin ningún tipo de consideración por los tristes protagonistas de sus noticias.
Como hemos visto, en el planteamiento que Tatum realiza de la historia de Leo es esencial que tenga un final feliz para no defraudar a sus lectores. Sin embargo, esa otra historia que es El gran carnaval está lejos de tener un final feliz. Por otro lado, si Tatum dice que él le da a sus lectores lo que ellos quieren leer, el film no puede ir en una dirección más divergente: el objetivo del film parece ser perturbar profundamente a los espectadores, ya que supone una crítica feroz y sin concesiones del previsible público del film, el americano medio representado en la película por las masas de gente que acuden al pequeño pueblo de Escudero a ver el sufrimiento de un hombre como si se tratara de un espectáculo. Es de admirar la valentía y coherencia con que Wilder se planteó la realización de El gran carnaval sin hacerconcesiones en su argumento que dulcificaran e hicieran más digerible el mismo a los espectadores —y la película hace especial hincapié en el público americano, con esa familia de domingueros estúpidos que como el propio Tatum dice son "el señor y la señora América"—. Lo cierto es que la realidad dio la razón a Charles Tatum y El gran carnaval fue en general acogida con gran incomodidad por el público y supuso un considerable fracaso comercial en la carrera de un director como Billy Wilder que siempre se mostró muy preocupado por que sus películas fueran un éxito de público. El film presenta, pues, dos historias, la de Leo que Tatum inventa en su periódico y la de Tatum que Billy Wilder, Lesser Samuels y Walter Newman narran en El gran carnaval y ambas siguen caminos divergentes, utilizan estrategias dispares. La relación entre estos dos niveles narrativos constituye uno de los principales atractivos de la película.
Historia de una redención
El gran carnaval nos narra también la historia de una redención, como muchas de las películas de ese cineasta esencialmente moral que es Billy Wilder: por ejemplo, en Perdición, El crepúsculo de los dioses, El apartamento se nos cuenta la historia de un personaje que se ha vendido por dinero o por el ascenso profesional y que en un momento determinado retrocede y recupera la dignidad perdida, aunque sea a costa de sacrificar la vida —la excepción la encontramos en El apartamento, donde la conquista de la dignidad por parte del protagonista va acompañada de la de su chica—.
No obstante, en la película que esta idea de sacrificio como ineludible paso previo a la redención personal queda más patente es en El gran carnaval. Cuando Leo muere, lo único que puede hacer por él un arrepentido y moribundo Tatum es que se sepa la verdad y la mejor forma de hacerlo que encuentra es entregar su propio cadáver al periódico que proclama la verdad como su ideario. El film va a empezar y terminar con dos secuencias similares, pero Wilder va a marcar las diferencias, las que implican el trayecto como personaje que Tatum ha hecho en la película. Ambas recogen la llegada de Tatum a la redacción, ambas tienen la misma planificación en su entrada en el edificio —una panorámica desde el recibidor de la redacción al interior de la misma encuadrando a Tatum entre sus ventanas—; pero mientras al principio de la película llega arrastrado en actitud arrogante y autosuficiente por la grúa que lleva su coche, al final de la misma entrará herido y apoyado en Herbie; si en la primera secuencia del film se anuncia como un gran embustero, en la última lo que lo mueve es que se sepa la verdad. Tatum es prácticamente el único personaje del film que evoluciona a lo largo del mismo y es que la historia de El gran carnaval es esencialmente la historia de este movimiento.
Para entender el cambio que se va produciendo en Tatum a lo largo del film es esencial mostrar la relación que establece con Leo. Conforme avanza la película Tatum irá pasando de la indiferencia por su sufrimiento a hacerse sensible al mismo y como consecuencia tendrá en cuenta e intentará satisfacer algunos de sus deseos más íntimos —hay un plano muy significativo, en este sentido, en que Wilder encadena las palabras en que Leo se imagina subiendo las escaleras de su casa para entregarle el regalo de aniversario a su mujer con la imagen de Tatum subiendo esas escaleras para hacer realidad el deseo de Leo—. Si Tatum miente a Leo durante toda la película, mientras al principio lo hará para beneficio de sus reportajes, al final, por ejemplo en relación a Lorraine, también le mentirá, pero ahora para aliviar en la medida de lo posible sus sufrimientos.
La principal debilidad de una película como El gran carnaval se manifiesta en la escasa elegancia con que frecuentemente Wilder recalca el discurso de la película. En ella personajes y situaciones están pintados a veces con trazo grueso y no sin cierto maniqueísmo —véanse, por ejemplo, los personajes de Leo y de su mujer—. Un inolvidable plano, dolorosamente bello, como el que recoge al señor Minosa (John Berkes) solo en el desolado paisaje que han dejado las masas de gente al marcharse, cuando el espectáculo ha terminado, tras la muerte de su hijo, es mucho más duro, más expresivo de la insolidaridad humana que retrata el film que muchos diálogos o incidencias del argumento poco sutiles y recargados, dirigidos a subrayar el mensaje de la película.