An Affair to Remember (Leo McCarey, 1955)

Por Carlos Losilla

Comedia y melodrama

En 1939, Leo McCarey realizó una película titulada A Love Affair, en la que un hombre y una mujer, a punto de casarse con sus respectivas parejas, se conocen, se enamoran, se desencuentran y se reencuentran, todo ello en medio de múltiples vicisitudes. Casi veinte años más tarde, en 1957, volvió al argumento en cuestión para dirigir An Affair to Remember, esta vez en color, con otros actores y algunos minutos más, aunque prácticamente con las mismas secuencias. En España, ambas películas se titularon Tú y yo. La versión de los años treinta estaba protagonizada por Charles Boyer e Irene Dunne, sustituidos en la de los cincuenta por Cary Grant y Deborah Kerr. En los dos casos, la primera parte está concebida como una comedia sofisticada, mientras que la segunda deriva inevitablemente hacia el melodrama. Y sin embargo, por varios motivos, An Affair to Remember es a la vez menos cómica y menos dramática, totalmente distinta a su antecesora.

No se trata, pues, de una mezcla de comedia y melodrama, sino de otra cosa. De hecho, la mayor parte de las películas de McCarey presentan un tono indefinido y extraño. Dejad paso al mañana (1937) es claramente un drama, pero su distanciada ironía es capaz de transformar un final sin duda patético en la gozosa conclusión de una historia de amor. El díptico formado por Siguiendo mi camino (1944) y Las campanas de Santa María (1946) discurre perezosamente a través de una sucesión de sketches siempre entre la risa y la lágrima. Y, sobre todo, Once upon a honeymoon (1943) superpone indiscriminadamente amor y espionaje en lo que parece el reverso perfecto de ciertas películas de Hitchcock, una historia de curvas desconcertantes en la que el humor surge del horror y viceversa. En el caso de Tú y yo, versión de 1957, estos vericuetos se dirimen en términos de distancias y de separaciones.

El uso de la “pantalla ancha”, por supuesto ausente de A Love Affair, juega con el espacio y el vacío. En la primera parte, Grant y Kerr se conocen en un trasatlántico de camino a Nueva York. Durante su primer encuentro ella aparece tras el marco de una ventana mientras él permanece en el exterior. El contexto es risueño, pero la sensación de que algo los separa es apremiante. En otra ocasión, ambos reciben sendos telegramas de sus respectivas parejas y se dan la espalda para leerlos. En el restaurante del barco deben sentarse en mesas separadas para no dar pábulo a las habladurías. Y en la piscina sus cuerpos chocan, sin querer, no para que surja el deseo, sino la sorpresa: no esperaban, ni querían, encontrarse ahí. Durante la escala en Villefranche, cuando visitan a la abuela de Grant, la oración en la capilla los une y los separa a la vez, pues la ceremonia los obliga a permanecer distantes por mucho que se crucen las miradas. Al llegar a Nueva York, aún en el barco, quienes los esperan en el muelle no pueden entender el lenguaje visual que utilizan en su despedida...

En la segunda parte, una vez han decidido suspender sus respectivas bodas y separarse durante seis meses para tomar una decisión definitiva, el espacio que media entre ellos precipita la catástrofe: Kerr es atropellada al intentar salvar la distancia que la separa de Grant, que mientras tanto la espera bajo la lluvia en el lugar de su cita, la terraza del Empire State, progresivamente desierta al paso de las horas. Tras la visita a Villefranche, su primer reencuentro en la cubierta del barco finalizaba con un beso fuera de campo, por otra parte inexistente en la primera versión: subidos en una escalerilla, la cámara de McCarey encuadra únicamente los pies de ambos. El deseo se pierde en el exterior de la imagen, flotando en un vacío al que el espectador sólo puede acceder con la imaginación. La separación de los sexos, el gran tema de la comedia clásica americana, convierte la sonrisa cómplice en identificación emotiva, de manera que los primeros encuentros descubren su lado oscuro y los sucesivos desencuentros un cierto matiz de cruel irrisión. En la escena final, la figura horizontal, inmovilizada, de la hemipléjica Deborah Kerr, es el centro de un círculo alrededor del cual se mueve, en incansable danza peripatética, el nervioso Cary Grant, hasta que ambos cuerpos se funden en un abrazo. Pero, para entonces, la distancia es otra y el final feliz una quimera. “Si tú puedes pintar yo podré andar: ¡todo es posible!”, le dice la paralítica Kerr al flamante artista Grant, en sarcástica referencia a sus respectivos itinerarios. Irónica alusión a la postergación del coito, en el fondo un mecanismo mucho más propio de la comedia, esta paradoja desactiva el melodrama y provoca que los géneros, en este final apoteósico, queden tan desvaídos como en suspensión el futuro de los protagonistas.

La tentación del escepticismo

¿Sabían ustedes que un afamado filósofo norteamericano, Stanley Cavell, es también un perspicaz teórico del cine? Pues vale la pena enterarse, porque es una pieza fundamental para entender en toda su amplitud la película de McCarey. En su libro En busca de lo ordinario, remontándose a cierta tradición intelectual de su país, afirma que la aceptación de nosotros mismos y de lo que nos rodea es la base de la felicidad. En otra obra suya, significativamente titulada La búsqueda de la felicidad y dedicada a la comedia clásica hollywoodiense, dice que el tema principal de este género es la pareja: un hombre y una mujer, casados o emparejados, se separan temporalmente, se enamoran o fingen enamorarse de un tercero y, en fin, vuelven el uno al otro. Es algo parecido a lo que haría posteriormente Eric Rohmer en sus “Cuentos morales”, sólo que en este caso el retorno no es una claudicación sino una celebración, precisamente, de “lo ordinario”. Sin embargo, no es casualidad que Cavell tome como referente, para sus análisis, El cuento de invierno de Shakespeare, que a la vez sirve de base para la película del mismo título dirigida por Rohmer. El triunfo del sentido común frente al ideal desmesurado se refleja, en el terreno amoroso, en una visión de la pareja según la cual lo que importa es la progresión en el entendimiento mutuo, las cosas compartidas a lo largo del tiempo, lo que el mismo Cavell llama la “conversación” que pueden entablar un hombre y una mujer a través de sus años de vida en común.

Pero si el ideal se destruye sólo queda el escepticismo, la amargura, de modo que lo mejor será atenerse estrictamente a “lo ordinario”. En An Affair to Remember, el “ideal”, lo “ordinario” y el “escepticismo” definidos por Cavell se entrelazan en un delicado juego de arabescos. Cuando se conocen, Grant y Kerr parecen resignados a un futuro rutinario. El nacimiento del amor, sin embargo, engrandece su ideal, hasta el punto de que sueñan literalmente con las alturas. En ambas versiones, los amantes se dan cita en el Empire State, “lo más cerca del cielo”. En la segunda, durante los meses de espera que deben transcurrir hasta ese encuentro, McCarey los muestra siempre por encima de la realidad, a unos cuantos palmos del suelo: Grant pinta murales publicitarios en un andamio, mientras Kerr canta canciones románticas en lo alto de un escenario. Otro detalle ya citado, añadido a la segunda versión, es el momento en que comparten su primer beso, con los pies un escalón por encima de la cubierta del barco. Irónicamente, la confrontación final tiene lugar en el nuevo apartamento de ella, y la ventana que aparece al fondo del encuadre da una cierta sensación de altura, subrayada por la posición yacente de la mujer, cuyo alejamiento del suelo no es ya ideal sino forzoso. Kerr, pues, acaba derramando sus lágrimas por una plegaria atendida: quizá nunca más pise suelo firme, pero a costa de permanecer encadenada a la tierra para siempre, todo lo contrario de los absurdos paseos sin rumbo de Grant: en el salón vacío, en casa de su abuela; en el mismo apartamento de Kerr, al final...

La conclusión parece ser la misma que propugnaba otro filósofo americano, curiosamente maestro de Cavell y llamado Ralph Waldo Emerson: «No busco lo grande, lo remoto, lo romántico [...]; abrazo lo común, investigo y me siento a los pies de lo familiar, lo sencillo». No es ociosa la referencia a estos autores, pues sin ellos es imposible captar en su integridad la complejidad de una película como An Affair to Remmeber. Al final, los protagonistas aceptan la realidad y abandonan el ideal, intentan construir una vida en común a partir de la “conversación” que nunca tuvieron y que ahora pueden empezar a entablar. ¿De verdad lo hacen? La citada réplica final, ese inquietante “¡Si tú puedes pintar, yo podré andar!” pronunciado por Kerr, consecuencia del tono crepuscular con que se ha desarrollado la totalidad de la escena, tan distinto del que ostentaba A Love Affair, da motivos para dudarlo. Pero, a la vez, el sincero escepticismo que muestra Grant a lo largo de la segunda parte de la película —ese gesto perenne de desconfianza ante el mundo y sus ilusiones, ese cerrar los ojos ante el abismo de lo insondable que se produce cuando acaricia la silla ahora vacía de Kerr en la segunda visita a Villefranche, o cuando descubre el cuadro en la escena culminante— da a entender que necesita una redención final. La mezcla entre ambas cosas, la imposibilidad de olvidar el ideal y la necesidad de atarse a “lo ordinario”, otorga su peculiar carácter a la película: imposible de catalogar entre comedia y melodrama, tampoco acaba de identificarse con el grueso del clasicismo hollywoodiense, seguramente incapaz de asimilar un producto de género en el que la separación supone un éxtasis masoquista y el reencuentro una fuente de conflictos. De Emerson a McCarey, el elogio de la cotidianeidad propio de la cultura norteamericana adquiere tintes cada vez más equívocos y sombríos.

Amor y capitalismo

Muy pocos se acuerdan hoy en día de Robin Wood, seguramente uno de los más perspicaces críticos de cine británicos de todos los tiempos. Gran admirador y estudioso de McCarey, afirmó una vez que la mencionada Dejad paso al mañana, realizada veinte años antes que la segunda versión de Tú y yo, opone, a la estricta lógica capitalista, la hermosa lógica de los sueños. En la secuencia final, el matrimonio de ancianos protagonista efectúa literalmente un viaje al pasado para escapar de un futuro hórrido, de la separación definitiva que les espera al final de su último día juntos, antes de que sus hijos los confinen en lugares distintos. El sistema ha impuesto a estos últimos un modo de vida que los obliga a convertirse en involuntarios verdugos de sus padres, en este caso a deshacerse de ellos para poder seguir su dudoso camino. A modo de respuesta, los dos viejos rememoran el día de su boda, dan un paseo en coche, se van a bailar y, en fin, se despiden en la estación de tren como dos jóvenes enamorados. El regusto, no obstante, es más bien amargo, pues uno tiene la impresión de que esa fuga de la realidad, ese refugio en una visión idealizada del amor, es la otra cara de una misma moneda: las ilusiones y los sueños “románticos” no son más que otra treta dilatoria de la cultura capitalista para combatir la verdadera subversión.

Cary Grant y Deborah Kerr, los protagonistas de An Affair to Remember, son algo así como dos parásitos sociales, pues él es un famoso playboy y ella una cantante a punto de convertirse en mantenida. Se mueven en los márgenes de una sociedad que les permite ciertas extravagancias a cambio de que cumplan con su papel de bufones, expuestos impunemente a la mirada de los demás, sea directamente o a través de los mecanismos del cotilleo institucionalizado. De hecho, toda la primera parte de la película se estructura según este patrón. Aquello que los otros pasajeros del barco perciben no es la realidad del amor naciente entre Grant y Kerr, sino una proyección de la imagen falseada que la sociedad ha creado de ellos. Pero ese mismo amor tampoco es tan puro como parece a ambos, pues constituye una respuesta desaforada al prosaísmo grisáceo del entorno y, en realidad, deberá pasar varias pruebas de fuego antes de empezar a ser sólo posible. Kerr sueña con el reencuentro, sale a la terraza y abre la puerta de cristal, donde se refleja la silueta del Empire State, el lugar de una futura cita con su amado. Al final, Grant abre otra puerta, la de la habitación de Kerr, y en el espejo que queda a su derecha se enmarca la imagen del cuadro que pintó para ella, pero que no sabía que ella ya poseía. También los ideales artísticos son sólo espejismos que impiden ver la verdadera realidad, precisamente aquella que el capitalismo se empeña igualmente en ocultar.

La escala en Villefranche constituye una verdadera epifanía para Kerr, el descubrimiento de un universo que se le antoja más real que el ambiente enrarecido del barco, microcosmos de un cuerpo social en descomposición. Una realidad en segundo grado, sin embargo, que se revela también más allá del mundo. Allí la abuela descubre a Grant como un artista sensible pero inconstante, y todo termina en una ceremonia musical que enaltece las almas pero anestesia los cuerpos. El arte como ideal es otro instrumento del capitalismo para que las carencias de la vida cotidiana se proyecten en una especie de territorio virtual donde todo sueño está permitido. Y las epifanías resultantes deben contrarrestarse mediante otras que el cineasta McCarey les opone: aquellas surgidas de la tristeza, la melancolía y la desesperación, sobre todo a través de la ralentización del ritmo, la gravedad que emana de su transcurso, y una dirección de actores que los convierte en máscaras trágicas. Al principio, Grant y Kerr están a punto de casarse con terceros por una pura cuestión de economía. Para escapar de esta concepción mercantilista del amor, pero también a sus falsas ilusiones, deberán renunciar a toda plusvalía y entregarse a aquello que el capitalismo intenta marginar de su moral optimista: ese sufrimiento improductivo que nada puede ofrecer ni exigir.

Hace poco se estrenó en España Elogio del amor (2001), de Jean-Luc Godard, otro personaje olvidado por quienes creen que la modernidad cinematográfica empieza con el movimiento Dogma. La película de McCarey también podría titularse así. Y la de Godard podría ser un remake  de An Affair to Remember, o por lo menos su puesta al día, en mucha mayor medida que su última versión oficial, dirigida por Warren Beatty. Porque también en la película de Godard un hombre y una mujer se conocen, se pierden y se reencuentran, a la vez que el amor se revela consecuencia directa de una determinada herencia política y cultural. Quien quiera comprender del todo lo que intentaba decir McCarey tiene que ver películas como las de Godard, del mismo modo que quien quiera comprender a Godard tiene que haber visto clásicos como el de McCarey. Pues el hecho de que esta historia se filmara en 1939 y, luego, en 1957 tiene diversas interpretaciones, pero hay una que resulta fascinante. Como retrato de la evolución del capitalismo, esos casi veinte años transcurridos refuerzan sustancialmente la tesis de la primera versión: la imposibilidad de ser adultos en una cultura del exceso y la frivolidad que ha acabado desembocando en la barbarie institucionalizada. Es la tesis de Godard pero también, curiosa e involuntariamente, la de McCarey, cuya voz se va reencarnando en otras que, en el fondo, hablan siempre de lo mismo: las distancias que nos separan, las ilusiones perdidas y el espectro de un tiempo cruel.