Trilogía de Apu (Satyajit Ray, 1955 / 1956 / 1959)

Por Tomás Fernández Valentí

Hace diecisiete años, Mirito Torreiro publicaba una reseña de El mundo de Bimala (Ghare Baire, 1983), por aquel entonces y todavía hoy la única película del cineasta indio Satyajit Ray que ha conocido estreno comercial en España, y la titulaba: «Satyajit Ray: presentación de un ilustre desconocido» [1]. Han pasado casi dos décadas y lo cierto es que ese titular seguiria siendo válido para encabezar estas líneas, dado que Ray, nacido en Calcuta el 2 de mayo de 1921 y fallecido en esa misma localidad el 23 de abril de 1992, y considerado el realizador de la India más importante de la historia, figura en ese limbo de cineastas de los que todo el mundo habla pero que muy pocos conocen en profundidad, al menos en Occidente. Ante semejante panorama, no queda más remedio que saludar con entusiasmo iniciativas como las de la firma Divisa, la cual ha editado en DVD los films que conforman la que todavía hoy consta como la obra cumbre de Ray: la trilogía de Apu, formada por Pather Panchali (1955), Aparajito (1956) y Apur Sansar (1959).

Dibujante, músico y escritor [2], que firmaba los guiones, y casi siempre, las bandas sonoras de sus películas, además de ocuparse de personalmente de aspectos técnicos como el manejo mismo de la cámara, Satyajit Ray era un artista total cuya formación cinematográfica fue una mezcla de intuición y oficio. Amante del cine desde muy joven, sus realizadores favoritos eran, curiosamente, John Ford, Ernst Lubitsch, Frank Capra y William Wyler, sobre todo los tres últimos en las antípodas de su estilo cinematográfico, si bien luego confesaría su admiración por el cine soviético y el neorrealismo. Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclete, 1948), de Vittorio de Sica, era uno de sus títulos de cabecera, y esos se nota mucho en la trilogía de Apu. Ray tuvo ocasión de estudiar cine en Londres durante breves temporadas, pero su vocación como cineasta se consolidó a raíz de su trabajo como ayudante de Jean Renoir en El río (The River, 1950).

Primera, segunda y sexta película, respectivamente, de la filmografía de Ray, la trilogía de Apu conforma una determinada manera unidad dentro de la obra del realizador bengalí, por más que cada uno de sus eslabones funcione con independencia del resto. Pather Panchali es la que tuvo una elaboración más dificultosa. Basada en la novela homónica de Bibhutibhushan Bandyopadhyay (1884-1959), publicada por primera vez en la India en 1929, Ray empezó a filmarla en 16 mm. en octubre de 1952, pagándola de sus bolsillo tras empeñar su querida colección de dicos y de libros y aprovechando sus ratos libres, fines de semana y vacaciones, pero cuando tenía rodados unos 1.500 metros y un primer montaje de la misma se le acabaron los fondos. a los cuales había contribuido su propia esposa malvendiendo sus joyas. El film no se pudo concluir hasta 1955, tan sólo después de que Ray mostrara ese montaje provisional a diversos inversos en potencia, logrando convencer al gobierno de Bengala del Oeste para que financiara el montaje definitivo.

Su presentacaión en el Festival de Cannesde 1956, donde obtuvo un galardón especial al mejor Documento Humano, fue determinante de cara a la posterior realización de los siguientes títulos de la trilogía de Apu, que Ray ya pudo llevar a cabo en condiciones de producción normalizadas. Aparajito y Apur Sansar son ambas una adaptación de la siguiente novela de Bandyopadhyay sobre la saga familiar de Apu, "Aparajita", publicada en 1931. La primera revalidó el prestigio internacional conseguido por el director con Pather Panchal, ganando el León de Oro del Festival de Venecia de 1957. La trilogía de Apu se caracteriza, asimismo, por la presencia de prácticamente el mismo equipo técnico y artístico, donde repiten algunos intérpretes y destacan las aportaciones del director de fotografía Subatra Mitra y del famoso compositor Ravi Shankar [3].

La anciana y la hermana

Pather Panchalijugó, dentro de la historia del cine de la India, un papel de descubrimiento en Occidente parecido al desempeñado por Rahomon (ídem, 1950), de Akira Kurosawa, gran admirador de Satyajit Ray, con respecto al cine japonés. Pese a partir de una novela del ya mencionado Bibhutibhushan Bandyopadhyay, y a falta de conocer el original literario, lo cierto es que Pather Panchali deja entrever la influencia de Rabindranath Tagore (1861-1941) y al doctrina panteísta que inspira la obra de este último. Téngase en cuenta que Ray estudió en la escual de Santiniketán, fundada por Tagore en 1901, y que el realizador siempre tuvo muy presente a este último: sin ir más lejos le dedicó un documental en 1961, y con El mundo de Bimana adaptó su novela "La casa y el mundo".

Explicado muy rápidamente, el panteismo es una doctrina filosófica que pregona la identificación de Dios con el mundo, y que puede interpretarse desde un punto de vista "acosmista" (Dios es la única realidad auténtica, de la cual el mundo es manifestación) o "ateísta" (el mundo es la única realidad, y esta es Dios). Pather Panchali es un bellísimo poema panteisa, en el cual las vicisitudes de los personajes y el lugar en el que viven conforman una unidad: lo que les ocurre a los unos ocurre en el otro, y viceversa. La trama, aparentemente muy sencilla, es en el fondo extremadamente compleja, pues en el cine de Ray —salvando las distancia, como el de Yasujiro Ozu— parece que no pasa nada, pero en realidad pasa todo. De ahí la importancia que tienen en el film los numerosos planos que detallan, aparentemente sin que vengan a cuento, los exteriores que circundan el hogar de la humilde familia protagonista (los árboles del bosque, el sendero, los campos de trigo, la vía del tren, los cielos nubosos) y diversos gestos cotidianos de los personajes (comer, lavarse, cocinar, limpiar, dormir). Todo forma parte del mismo conjunto, a modo de poética fusión, natural y sin estridencias, entre los seres humanos y el entorno en el que viven y sobreviven.

La descripción de los personajes corre pareja a esa perspectiva naturalista. Sarbojaya, la made (Karuna Bannerjee), refleja en sus gestos, en su mirada la fatiga acumulada a lo largo de años despeñando sus tareas de ama de casa, mientras Harihar, el padre (Kanu Bannerjee), vive en su propio mundo, ganándose buenamente la vida por los caminos como sacerdote y vendiendo poesías, lo cual le obliga a abandonar el hogar durane meses sin se consciente de cómo repercute ello en su sufrida esposa. Durga, la hija mayor, aprende desde muy pequeña (Runki Banerjee) su condición de pobreza, y al rozar la adolescencia (Uma Das Gupta) intenta rebelarase contra aquella. La anciana tía de Harihar (Chunibala Devi) arrastra pesadamente su vejez, protagonizando significativas huídas temporales del hogar que no son sino antesala de su propia muerte. Y el pequeño Apu (Subir Bannerjee) todavía es demasiado niño para hacer otra cosa que no sea observar y empezar a comrpender el ciclo vital que se produce a su alrededor.

Cada plano de Pather Panchali es como el bordado de un maravilloso tapiz magistralmente dibujado sobre la base base de un contrastado realismo pero que, cuando es necesario, se permite fugas que rompen esa tonalidad y se adentran en el terreno de lo poético (no deja de ser chocante que buena parte de la fama de Ray se susstente sobre el realimso de la trilogía de Apu, siendo así que la mirada está llena de momentos de lo más estilizados: quizás habría que preguntarse qué se entiende por realimso y qué por realimso cinematográfico). Hay que reseñar las escenas que preceden a la inminencia muerte de la entrañable anciana (ese plano magnífico en el que un perro olisquea el lugar que ocupaba la mujer antes de que parta hacia el bosque para fallecer, como un pequeño animal, entre la arboleda) o la extraordinaria secuencia de la muerte de Durga, cuya agonía estña sugeridad pior una tormenta nocturna que agita los árboles e intenta penetrar por puertas y ventanas, como si la naturaleza reclamara la vida de la niña, a pesar de los desesperados esfuerzos de su madre para impedirlo.

El padre y la madre

Pather Panchali concluía con la partida del campo de Apu y sus padres con destino a la ciudad. Aparajito nos sitúa de inmediato en un escenario urbano, refrendado por un rótulo con un nombre y una fecha: “Benarés, 1920”. Sin embargo, la mirada de Ray sobre las calles de la ciudad conserva el mismo tono realista, sacudido por ráfagas de poesía visual, con que filmaba el entorno rural del primer film. Los padres de Apu, de nuevo encarnados por Karina y Kanu Banerjee, prosiguen su vida prácticamente en las mismas miserables condiciones que antes: el padre dirige los rezos de los fieles a orillas del Ganges, donde acude a diario a bañarse ritualmente, y se saca un dinero extra vendiendo hierbas medicinales, mientras la madre continúa su rutina para crear un hogar digno. Apu, ya más crecido (Pinaki Sengupta), ahora juega por las calles de Benarés.

Aparajito carece de la sensualidad de Pather Panchali, dado que el cambio de escenario condiciona de nuevo los avatares de los personajes, de ahí que en esta ocasión el tono sea algo más seco y conciso. Es una elección coherente, puesto que para un panteísta como Ray la vida en la ciudad carece de la poesía natural de la vida en el campo: la así llamada civilización es el espacio de las intrigas y la sordidez. Es por eso que, en consonancia con este planteamiento, la construcción narrativa de Aparajito sea si cabe más sofisticada, retorcida, a tono con los turbios sentimientos que tan sólo parecen anidar en la así llamada gran ciudad. Un ejemplo espléndido lo tenemos en las insinuaciones que el dueño de la case de Benarés donde Apu se aloja con su familia dirige hacia la madre: esta última le dice a Apu que le pida a su casero un par de cerillas, que necesita para encender la lumbre de la cocina, y le insiste en que tan sólo le pida dos cerillas; el casero, solícito, no duda en darle una caja entera de cerillas a Apu, advirtiéndole que su madre no tiene por qué molestarse en devolvérselas. Luego veremos que toda esa amabilidad es aparente: Ray concibe más adelante un corta secuencia de gran intensidad, en la que se insinúa un intento de violación de la madre por parte del casero: vemos, en plano medio y ligero semipicado, los pies del hombre deteniéndose en el umbral de la familia de Apu y descalzándose antes de entrar; Ray abre un poco el mismo plano y alcanzamos a ver las manos del hombre, crispadas, anhelantes, dirigiéndose hacia la madre de Apu, que está de espaldas a él; la mujer se vuelve, empuñando un cuchillo de cocina, y ordena al hombre que se vaya.

El relato tiene dos partes bien diferenciadas, que Ray separa a partir de la crucial secuencia de la muerte del padre, víctima de las fiebres y del esfuerzo que tiene que hacer a diario para subir y bajar los sesenta y cuatro empinados escalones que le separan del Ganges. El momento exacto de su fallecimiento tiene, como en Pather Panchali, un carácter entre poético y naturalista: en virtud de un simple inserto de un tejado de Benarés sobre el cual, de repente, se levanta una bandada de palomas. La muerte del cabeza de familia obliga a la madre a aceptar un empleo como cocinera de una zona rural, llevándose a su hijo consigo. Apu se hace adolescente (Smaran Ghosal) y desea concluir sus estudios superiores en Calcuta, lo cual supone tener que ausentarse de su madre durante meses. La descripción en paralelo de la vida de Apu en Calcuta (donde compagina sus estudios con un duro empleo nocturno en una imprenta) con la del proceso de decadencia de su progenitora (debilitada por la enfermedad, sobre todo, devorada por la soledad) hace gala de los mejores atributos del neorrealismo y culmina, naturalmente, necesariamente, con la muerte de la madre, resuelta por Ray con la misma sensibilidad que la del resto de la familia de Apu: el muchacho vuelve a su casa tras haber recibido una carta informándole de la enfermedad de su madre y la encuentra desierta. Su tío abuelo, que le ha escrito, le espera en ella, silencioso. No hace falta enseñar nada más.

La esposa y el hijo

Apur Sansar empieza con un breve prólogo, que precede a los títulos de crédito, en el que el ya adulto Apu (Soumitra Chatterjee) recibe un certificado de conclusión de sus estudios por parte del director del centro de enseñanza. La aparente simplicidad de la escena tiene la función de erigirse en irónico contraste con lo que va a venir a continuación: los problemas de Apu para encontrar trabajo (su titulación académica es insuficiente), pagar el alquiler de su piso de Calcuta (el casero amenaza con echarle si no le abona los atrasos que le debe) y labrarse un futuro como escritor (está escribiendo una novela llena de elementos autobiográficos). Un extraño golpe del destino decidirá su existencia. Apu acompaña a su amigo Pulu (Swapan Mukherjee) a la boda de Aparna (Sharmila Tagore), que pertenece a la adinerada familia de este ultimo. Se trata de un matrimonio concertado a la antigua usanza, de ahí que los novios no se hayan visto hasta el momento de la celebración del enlace: cuando el novio se presenta con su séquito para casarse, todo el mundo se da cuenta de que se trata de un muchacho enajenado. Si la novia no contrae matrimonio a la hora señalada para el ritual, caerá una maldición sobre ella. Para salvar el honor familiar (en realidad, para conseguir un trabajo que le ha prometido Pulu), Apu accede a casarse con Aparna, y se la lleva a su humilde piso.

Ni que decir tiene que la vida conyugal de Apu y Aparna no es sencilla, pues él tiene miedo que la joven, que hasta entonces ha llevado una existencia acomodada, no resista la pobreza en la que Apu siempre ha vivido. Sin embargo, las cosas alcanzan un término medio: él acaba habituándose a su esposa y ella demuestra una entereza muy superior a lo que se podía esperar, surgiendo entre ambos un sincero cariño. Resulta magistral la utilización dramática del sonido que lleva a cabo el realizador para describir los momentos cruciales de la relación entre Apu y Aparna: el goteo de una cañería de agua combinado con el monótono sonido de una máquina de coser (que recibe a Apu y Aparna cuando llegan a su casa en Calcuta), el timbre del despertador (que despierta a los esposos a modo de sonido habitual, rutinario, dibujando así la monotonía de su vida en común), el silbato del tren (que ensordece a Aparna la primera vez que lo oye y que, posteriormente, expresa el dolor de Apu cuando recibe la noticia de la muerte de aquella) y el tic tac de un reloj (que se detiene cuando el desesperado Apu se mira a un espejo, como si tras la muerte de su joven esposa su propia vida se hubiera detenido.

Apur Sansar completa de manera perfecta la digresión sobre el ciclo de la vida que Ray ha dibujado previamente en Pather Panchali y Aparajito, haciendo que su protagonista viva y sufra en sus carnes los últimos estadios de madurez: el descubrimiento del sexo, la vida matrimonial, el nacimiento de un hijo y la sistemática destrucción de las ilusiones personales bajo el peso de las circunstancias. Hay momentos terriblemente desesperados, como aquel en el que, tras la muerte de Aparna, Apu contempla la posibilidad de suicidarse (hay aquí un momento extraordinario: un primer plano de Apu en el cual la cámara se aparta de su rostros, mientras el encuadre se llena de luz quemada del fondo, y luego regresa hacia la cara del personaje, como si se tratara de una mirada hacia la muerte: la nada); y otro en el cual Apu, convertido en un vagabundo que se compadece de sí mismo, arroja una a una las páginas de esa novela que para él ahora se ha convertido en algo inútil y sin sentido.

Tras no pocas vacilaciones, Apu decide conocer a Kajal (Alok Chakravarty), su hijo de 5 años cuyo nacimiento provocó la muerte de su madre y el rechazo inicial de su padre. Ray expresa magníficamente esa extrañeza que siente Apu hacia ese hijo que no conoce presentando a Pajal de una manera también extraña: con una máscara de cartón que esconde su rostro… y matando un pajarillo de una pedrada. Sin embargo, Ray concluye las peripecias de su desdichado héroe con una nota de esperanza: al final, Apu regresa a Calcuta, llevándose a su hijo, quien quiere acompañarle para conocer, por fin, a su padre. No es un final feliz al uso, como pueda parecer a simple vista, sino el resultado de esa filosofía panteísta, la consecuencia lógica de un ciclo vital en el que lo natural y lo espiritual conforman un todo.