A Time to Love and a Time to Die (Douglas Sirk, 1958)

Por Ángel Santos

Sirk: la muerte, la vida y el perdón

Visto con la perspectiva que nos da la distancia de los años, es fácil afirmar ahora que pese a que, desde su llegada a los Estados Unidos tuvo un importante ritmo de trabajo, será la segunda mitad de los años cincuenta la que consagre a Douglas Sirk como uno de los más interesantes y personales realizadores del momento. Coincidirá el pleno desarrollo de su arte con el apoyo decisivo ofrecido por la Universal desde el comienzo de la década, aportando la estabilidad necesaria para la construcción de una sublime carrera ascendente en la que encadena una tras otra grandes obras —más o menos a partir de Magnificent Obsession (1954), casi siempre dentro del género del melodrama y con un equipo de colaboradores habituales encabezados por los actores “de segunda” como Rock Hudson, Jane Wyman o Robert Stack y la inagotable paleta de colores del fotógrafo Russell Metty—, hasta alcanzar con su última película Imitation of Life (1959) la que probablemente sea su cima como cineasta, para luego, ya en la cumbre, desaparecer del mapa por completo en un movimiento similar al que le llevó a abandonar su triunfante carrera teatral en Alemania o posteriormente a dejar atrás su cargo de director en la plantilla de la UFA por un incierto futuro americano, siempre caminando “hacia nuevos horizontes”.

Atendiendo a esa máxima que explica que el melodrama es un género de géneros configurado por la propia lógica interna del relato más que por sus aspectos externos, A Time to love and a time to die sería un grandioso melodrama situado en un extraño entorno bélico. Pese a lo que se acostumbra a afirmar, generalmente en base a sus últimos y más destacados films, a Sirk no le era ajeno el trabajo con los géneros, puesto que ya había rodado films negros, musicales o westerns  e incluso ya había abordado previamente el entorno bélico; y aún en sus últimos años acudiría a él nuevamente, aunque siempre desde la perspectiva distanciada del melodrama, tanto aquí como en Battle Hymn (1956) o de modo más indirecto, cercano al film de aventuras en Orgullo de raza (Captain Lightfoot, 1955), o a la recreación histórica en Sign of the Pagan (1954). Sucede que lo bélico se configura en estas obras tan sólo como un marco (fondo) en el que situar a unos personajes y observar sus conductas. El resultado no estaría pues, alejado de obras cumbres del melodrama como Escrito Sobre el Viento (Written on the wind, 1956) o Sólo el Cielo lo Sabe (All that heaven allows, 1955).

Los personajes

Desde el primer instante a Sirk le interesa observar y arrojar su mirada sobre el género humano; una mirada que, dicho sea de paso, no es nada complaciente. Los distintos modos en que reaccionamos ante nuestro destino (aquí sublimados por el fondo bélico) son su verdadero interés. Al cineasta alemán no le interesan los extremos: los fanáticos o los héroes, pero tampoco los desvalidos (aquellos que acaban sucumbiendo a la barbarie) por encima de todos ellos le interesan los personajes corrientes, un poco pusilánimes, que se sitúan justo en medio de la vida que les ha tocado vivir sin llegar nunca a pronunciarse a favor o en contra; aceptando y callando… El drama, explica Sirk, «empieza cuando alguien se pregunta el porqué» [1].

Estos tres tipos de personajes, puestos a prueba por las acciones devastadoras de la guerra, se repetirán con distintos rostros a cada momento del film. En el centro de la balanza lo ocuparían Ernst (John Gavin) y Elisabeth (Liselotte Pulver), encarnando a los ciudadanos medios, aquellos que como casi todos nosotros, aceptamos la situación en la que las circunstancias nos han arrojado (en este caso, ser un soldado del ejército nazi o sobrevivir sola en una ciudad devastada); no les agrada lo que ven pero tampoco hacen nada para evitarlo, esperando a que las cosas se solucionen por sí mismas. Frente a ellos, encontramos en los extremos de la balanza aquellos personajes que se adaptan con brutalidad a este ambiente deshumanizado (o hiperhumanizado, según quiera verse), encontrando allí un hábitat favorable para desarrollar sus odios y frustraciones. Estos se encarnan en la piel de algunos oficiales nazis (pero también en la de los rebeldes que terminan por frustrar las esperanzas de Ernst) y en el extremo opuesto, en aquellos que sucumben a la locura de la guerra (el joven soldado suicida o la mujer del refugio que ha perdido la razón) incapaces de soportar lo que ven y que terminan por ser devorados por sus propios miedos. Las colisiones que se producen entre todos ellos sirven para trazar la historia de la toma de conciencia de Ernst Graeber, que terminará por rebelarse contra su propia naturaleza en un acto de valentía con trágicas consecuencias.

La teatralidad

A su regreso a la ciudad natal todo le parece igual que en su juventud al joven soldado, hasta que la cámara le muestra que aquello que ve, aquello que “quiere ver”, es simplemente la fachada de una ciudad en ruinas, la imagen distorsionada de la realidad «looking through a glass darkly». Este tratar de “escapar de la vida”, de actuar como si nada sucediera, enamorarse, beber, reír o hacer crecer una planta…,  será el objetivo de la pareja de enamorados durante gran parte de la película. Objetivo que resultará imposible de cumplir. En el primer encuentro con Pullver, Gavin, llevado de la mano de Sirk y Metty ocultará en las sombras su mirada, voluntariamente ciego, incapaz de asimilar lo que ella le cuenta.

Los distintos modos de actuar, la capacidad de ver o de no ver, la ceguera… son constantes en la obra de Sirk que, cual asesino, regresa siempre a sus lugares preferidos: las máscaras, la representación y el espejo… La teatralidad y las distintas imitaciones de la vida. En otra ocasión, Ernst y Elisabeth, ‘ciegamente’ enamorados, acuden a un restaurante para oficiales en el que la vida continúa sin alteraciones, como si no se estuviese librando una guerra en el exterior. Para ello ambos han de adoptar distintas máscaras: disfrazarse (él de oficial, ella con un viejo traje de su madre) y actuar (él se comporta con familiaridad con el camarero, al que nunca ha visto antes); pero como ya hemos dicho, la realidad que no quieren ver terminará por imponerse y para los héroes de la tragedia se hará imprescindible la toma de conciencia: el contacto con otros modos de ver, de pensar y de actuar (y que en la película se conducen a través de cierto espíritu de caridad cristiana).

La circularidad, el «rondó trágico» característico del director de Ángeles Sin Brillo (The tarnished angels, 1957) está también presente en esta ocasión. La  sinrazón de la guerra abre y cierra el film y enmarcada entre estos dos bloques la ‘sinrazón’ del amor en tiempos de guerra. El tiempo de amar encerrado entre dos episodios de crueldad; la muerte trazando su círculo alrededor de los personajes.

El carácter teatral se revelará finalmente en la falsedad monumental mostrada por el scope y en los escenarios derruidos que parecen erguirse, en este bello film, como fantasmas tras los personajes; éstos, atrapados en la irremediable bidimensionalidad de las composiciones, terminarán por ser conscientes de su propia mascarada, detenidos en un instante, como en una pintura de Uccello.