Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956)

Por Enrique Pérez

Tuve la ocasión de escribir, hace algo más de dos años y medio, a propósito de Calle Mayor (España-Francia; Juan Antonio Bardem, 1956) que «La visión inteligente de este magnífico filme podría servir para que muchos herederos de aquel país frío y cruel no se hicieran cruces cuando escuchan que una mujer más ha muerto asesinada por las manos de su marido o de su novio. Quizá si dedicaran el tiempo de expresar vanas intenciones en empaparse de este cine, magnífico y socialmente útil, comprenderían por qué sucede y en qué prehistóricas concepciones está cimentada parte de nuestra (¿moderna?) sociedad» [1]. Como suele ocurrir cada vez que se revisa una obra imprescindible, aparecen siempre nuevos destellos, matices inadvertidos, recovecos plenos de sentido; algunos de ellos me ayudan a insistir con firmeza en aquellas palabras y, casi todos ellos, me reafirman en que Calle Mayor no es sólo una obra maestra del cine español, sino del cine mundial.

La concepción machista de la sociedad que se describe en el filme es seguramente su activo más importante y, hoy en día, aterradoramente, uno de los más vigentes. Esa modernidad de la película, que no sólo abarca su amplio significado social sino también su depuradísima puesta en escena, es uno de los motivos fundamentales por los que merece la pena volver a ella una y otra vez.

La contemporaneidad de su retrato de una ciudad de provincias es, en apariencia, relativa, aunque bastante más pertinente si realizásemos un análisis sociológico en profundidad, impropio de este foro. Pero el hecho de que hayan transcurrido ya más de cincuenta años desde la producción del filme, y habida cuenta de los profundos cambios producidos en el rostro de nuestro país, hace que sea altamente sugestiva la observación atenta, aunque encontremos sólo parciales parecidos razonables cuyo cotejo propongo libremente al lector que conozca cualquier ciudad española semejante a la que retrata Bardem [2]. Cito sólo algunos retazos de la intrahistoria más íntima del filme, que pueden coincidir con la vida en esas ciudades: “Gente que se aburre” (en palabras de uno de los personajes críticos con ese modo de vida); conversaciones banales en las calles entre vecinos que se conocen desde siempre y que se dirigen siempre las mismas palabras; “Aquí nos conocemos todos” (en voz de Juan —José Suárez— el personaje principal del filme, un madrileño afincado en la ciudad de provincias); el alcohol y los juegos (el billar, las quinielas) como un modo de combatir el aburrimiento; o la alusión a los de fuera como “forasteros” (en un tono entre condescendiente y receloso). Por supuesto, la importancia de este retrato en el filme de Bardem proviene de su clara intencionalidad política, y de ahí que Federico (Yves Massard), amigo de Juan y personaje de Madrid que observa con afán entomológico el comportamiento de la pequeña ciudad, diga en un momento dado que “Mi país está sobre todo aquí”; con esa afirmación el director y guionista, a través de uno de los personajes críticos que pueblan el filme, dice que la verdadera España se encuentra mucho más en las abundantes ciudades de provincias que en la excepcionalidad de las grandes urbes.

Mucho más interesante aún resulta la descripción de las relaciones sociales y personales entre hombres y mujeres, a cuyo análisis dedicaba casi la totalidad del artículo antes citado. Remito a aquellas líneas para mayor exhaustividad, pero resumamos afirmando que para los hombres protagonistas de Calle Mayor (cobardes, inmaduros, infieles, machistas), las mujeres sólo pueden casarse, hacerse monjas o quedarse en casa; por desgracia, ellas consideran el matrimonio sólo como un paso previo a ser madres, que parece ser su único interés real en las relaciones con los hombres y, además, creen que deben esperar a que un varón se interese honestamente por ellas a riesgo, si no, de quedarse irremisiblemente solteras. Es cierto que este retrato no coincide con el de la España actual, pero no es menos cierto que sus rescoldos conforman buena parte de las actitudes propias de la caverna que todavía sufrimos con asiduidad y que, de no ser capaces de atajar con firmeza, pueden enquistarse sine die.

La modernidad del filme en su vertiente expresiva proviene de su fuerte personalidad, en parte por las influencias del mejor cine europeo del momento y en parte por la creatividad del propio Bardem. Calle Mayor pertenece a ese viejo cine jugoso, sólido, profundo, de largo alcance, abierto, sugerente, plenamente significante; cada línea de diálogo posee una intención, un objetivo, una densidad estética y moral; cada personaje representa un tipo tangible, cercano y todos son interpretados con un encomiable afán individualizador, mérito a partes iguales de actores y cineasta; el guión nos conduce por entre un paisaje humano coherente, sin cesuras, en el que se fusionan con un grueso hilván irrompible lo personal (por ejemplo, la imposible y hermosa historia de amor entre Tonia —Dora Doll— y Juan), lo social (los retratos, ya mencionados, de una ciudad de provincias y de las relaciones entre hombres y mujeres) y lo universal (las dudas morales entre el beneficio propio y el mal ajeno, la falibilidad del amor como sentimiento último al que nos confiamos, el papel de la religión en la vida de los hombres). El filme está plagado de detalles inolvidables y merecedores de encontrarse en las antologías: el inicio de la escena en que Juan se declara en off a Isabel (Betsy Blair) durante la procesión, los travelling laterales que describen los paseos de los jóvenes bromistas y que dan cuenta de su vagar perdido y rutinario, la distancia física con que se relacionan los personajes y su necesidad de buscar apoyaturas externas como para sostenerse de pie, la escena de la iglesia en que Juan e Isabel comienzan a flirtear y que está montada primorosamente mediante un hábil juego de miradas, el monólogo con que Isabel le describe –entre irónica y nostálgica- a Juan el cambio que supone el noviazgo en su vida, la magnífica escena en la que Isabel se enfrenta a la cruda realidad de su falsa relación y que convierte la gran sala de baile en la que esperaba una fiesta en una especie de templo de la soledad y, en fin, ese plano final de su rostro tras la ventana, bajo la lluvia, que muestra a una mujer derrumbada y resignada pero plena de dignidad. La música, ajustada y sobria, aporta una eficacia dramática fundamental para coronar la sensación de soledad con que se tiñe el filme entero: una soledad engañada y soñadora para Isabel, otra angustiada y torturada para Juan, tal como nos lo narra la inteligente partitura de Joseph Kosma (compositor de referencia de Jean Renoir) e Isidro B. Maiztegui.

Se ha hablado con frecuencia de la influencia de Los inútiles (I vitelloni, Federico Fellini; Italia, 1953), más para plantear un cierto plagio que para otorgar al filme de Bardem un valor añadido. Menos se ha comentado la influencia del cine de Michelangelo Antonioni y, aún menos, las verdaderas aportaciones de Bardem. En 1956, año de producción del filme, Antonioni aún no había realizado sus grandes obras como La aventura (L’avventura, 1960), La noche (La notte, 1961), El eclipse (L’eclisse, 1962) o Blow-up. Deseo de una mañana de verano (Blow-up, 1966), aunque hubiera firmado ya algunas de las obras que prefiguraban su estilo posterior, como Crónica de un amor (Cronaca di un amore, 1950) y Las amigas (Le amiche, 1955). Esto, y un análisis más pormenorizado de las semejanzas y diferencias entre el citado filme de Fellini y Calle Mayor, deberían servir para reconocer en Bardem una personalidad cinematográfica muy particular, en cuya puesta en escena caben desde escenas que aluden a un cierto neorrealismo costumbrista (las de Isabel con su madre, sobre todo), pasando por un estilo fuertemente brechtiano en el que se pretende distanciar al espectador para forzar la reflexión (línea de parentesco con Antonioni), hasta un evidente expresionismo que se revela fundamental en el modo de representar lumínicamente los dramáticos lances finales de la película. Un estilo distintivo que, en todo caso, poseyó la inteligencia y la intuición para dejarse rozar por el mejor cine europeo del momento.

Todo lo dicho hasta aquí necesita una última reflexión insoslayable. Ni las obras maestras del cine español son sólo las obras maestras del cine español, ni Juan Antonio Bardem es sólo un cineasta con un par de películas interesantes que plagió a algunos directores europeos y luego se dejó ganar por el cine comercial. Afortunadamente, estas líneas no son las únicas que defienden esta idea, y ya hay quien introduce Calle Mayor entre las quinientas películas más significativas de todos los tiempos [3] o quien asume “otros tantos valores de un film casi redondo” [4]. Por ahí merece la pena seguir investigando el cine español.