Kumonosu jô (Akira Kurosawa, 1957)

Por José Francisco Montero

Las manchas de sangre del poder

«Mirad este lugar desolado
donde hubo un orgulloso castillo cuyo destino
cayó en la red de la lujuria de poder»
(Cántico del coro en Trono de sangre)

Como resultado del interés que Kurosawa siempre mostró por la historia de su país, a lo largo de su carrera realizó numerosas películas de época, conocidas en Japón como Jidai-geki, género sobre el que ofreció una visión muy novedosa y menos idealizada de lo que era habitual en el cine japonés, una mirada extremadamente crítica sobre muchos de los valores y tradiciones en que se ha asentado la historia de su país. Para Kurosawa, este tipo de películas —contrapuestas a las gendai-geki, películas de ambientación moderna— son para el cine japonés la forma más auténtica de cine de aventuras, de acción, lo cual puede apreciarse en películas como Los siete samurais (Shichinin no samurai. 1954), La fortaleza escondida, Yojimbo, Sanjuro (1962), Kagemusha la sombra del guerrero o Ran (íd., 1985). Trono de sangre está ambientada en la “Sengoku Jidai” o “Edad del País en Guerra” (1392-1568) y suponía para Kurosawa una oportunidad para satisfacer su deseo de reflejar la historia de su país con mayor autenticidad a cómo el creía que se hacía en el cine japonés [1]. A este deseo se unió el de realizar una versión cinematográfica de Macbeth, lo que pretendía hacer desde que vio la adaptación que en 1948 realizó Orson Welles, adaptando la obra de Shakespeare a la mentalidad japonesa, para lo que siguió la estética del teatro Nô —cosa que ya había hecho parcialmente en películas anteriores suyas como La nueva leyenda del gran judo (Zoku Sugata Sanshiro. 1945) o Los hombres que caminan sobre la cola del tigre (Tora-no-o fumu otokotachi. 1945), o posteriormente en otras como La fortaleza escondida (Kakushi toride no san-akunin. 1958)—, la cual se manifiesta en la interpretación de los actores —sobre todo de Isuzu Yamada, que interpreta a Asaji, y de Chieko Naniwa, que incorpora al espíritu del bosque—, en la escenografía y la música e incluso en la planificación asentada en planos generales y con apenas primeros planos. Esta adaptación a la mentalidad japonesa era necesaria, pues como dice Kurosawa, «los sortilegios son diferentes en Occidente y en Japón» [2]. Sin embargo, el director japonés encontraba puntos de contacto entre la obra de Shakespeare y el teatro Nô: «la singularidad, la potencia, el rigor, la densidad del drama me recordaban al Nô. En esta forma de teatro, los actores se desplazan lo menos posible, contienen sus energías; de esta manera, el menor gesto suscita una emoción de gran intensidad. En la película, las expresiones de los actores se corresponden a la de las estilizadas máscaras del Nô» [3].

El arranque de la película ya establece de forma contundente algunas de sus características más notables: el capitán Washizu (Toshiro Mifune) y el capitán Miki (Minoru Chiaki) se pierden misteriosamente en el bosque llamado de la telaraña y se encuentran con un espíritu maligno que les comunica, ante su inicial incredulidad, cuál va a ser el destino que les espera a ambos: el primero se hará con el control del castillo de su señor, pero le sucederá el hijo de Miki. Después de varios intentos infructuosos de salir de la densa niebla que los desorienta, cuando por fin lo consiguen se sientan a descansar antes de entrar a la fortaleza de su señor, Kuniharu Tsuzuki (Yamakaru Sasaki), y el capitán Washizu comenta “me parece que ya estoy durmiendo y que tengo un extraño sueño y que aquella extraña mujer forma parte de él”. Paralelamente a la intención realista en la representación de la historia del Japón, o mejor, superponiéndose a ella, en su adaptación de Macbeth Kurosawa potencia los componentes fantásticos y mágicos de la obra, impregnando a la película de un onirismo que le proporciona una densidad poética inusitada y que está fortalecido por la valoración de los elementos sobrenaturales, tales como la citada aparición del espíritu maligno del bosque, o posteriormente la del fantasma de Miki, la sangre imposible de limpiar de la “habitación prohibida” —esta última una aportación de la película respecto a la obra original—, manifestaciones todas ellas ante las cuales Washizu reacciona muy torpemente: tanto ante el bosque de la telaraña, disparando sus flechas sin sentido, como ante la bruja a la que pretende también disparar o ante el fantasma de Miki al que pretende atravesar ridículamente con su lanza, el guerrero responde con una violencia que ya es ineficaz, que se ha vuelto grotesca.

Pero Kurosawa también exacerba los elementos naturales, en la estela shakespeariana pero asimismo, en un nuevo punto de contacto del dramaturgo inglés y el director japonés, en consonancia con la tradicional relevancia que la Naturaleza adquiere en el cine de Kurosawa, lo cual se refleja en muchas de sus películas, y ya de forma explícita en Dersu Uzala (Id. 1975) o en el último sueño, “La aldea de los molinos de agua”, de Los sueños de Akira Kurosawa (Konna Yume wo Mita. 1990) -así como en otros, en distinta medida, de los que forman partede esta endeble película-, por citar sólo algunas muestras. En su cine la auténtica realización del hombre no puede existir sin el contacto real y profundo con la Naturaleza y la ruptura de la comunión entre Hombre y Naturaleza solo puede traer desgracias para este último, en lo que constituye una nueva conexión con las raíces culturales de su país, en este caso de raíz espiritual. Como ha indicado Stephen Prince, en la cultura occidental «la naturaleza es algo que debe ser conquistado y dominado por los seres humanos: según el zen, uno no debe dominar a la naturaleza, sino convivir con ella de una forma verdaderamente espiritual» [4] Recordemos, en Trono de sangre, esa inolvidable imagen del bosque en movimiento, a la que saca mucho más partido que en otras versiones de la obra, y que, por otro lado, la niebla, el viento, la lluvia, los truenos,..., son esenciales en la conformación de la identidad visual de la película, como ocurre en buena parte de su filmografía. Las manifestaciones exuberantes de la Naturaleza están asociadas en el film a lo sobrenatural y de este modo el territorio mágico del bosque de la telaraña se caracteriza por la exacerbación de las mismas. De hecho, podemos entender Trono de sangre en función de la dicotomía mundo natural y humano: las artificiales creaciones del hombre en sus vanas ansias de poder, las instituciones sociales y políticas propias del feudalismo, creadas a partir de la violencia y la opresión, sobre una montaña de cadáveres, encontrarán la respuesta hostil de las fuerzas naturales, obligadas a ello por la capacidad destructiva del hombre [5]. En relación a esto, es preciso señalar que ya desde muy niño, a la edad de trece años y en circustancias trágicas, Kurosawa fue consciente de la capacidad destructiva de los fenómenos naturales, cuando el terrible terremoto de Kanto, que devastó Tokio y Yokohama, le pilló en plena calle; pero también de la del hombre, en virtud de la persecución de residentes coreanos que sucedió a este desastre natural, víctimas del odio racista de ciertos sectores de la sociedad de Tokio, que los acusaron de ser los responsables del terremoto: «fue para mí una experiencia horrible, pero también extraordinariamente importante. Con ella no sólo aprendí los poderes de la Naturaleza, sino también cosas importantes que yacen en los corazones humanos [...] lo que resulta aterrador es la habilidad del miedo para desviar a la gente del comportamiento normal» [6]. Esto último es precisamente un rasgo esencial de la adaptación de Macbeth a cargo del director japonés: a diferencia de otras versiones de la obra, en Trono de sangre se enfatiza el poder del miedo, más que de la ambición, como motor de muchas de las acciones de su protagonista.

De manera similar, Kurosawa utiliza el mundo animal para transmitir la atmósfera mágica, el clima enrarecido y la sensación de fatalismo que caracteriza a Trono de sangre. En la película los animales traen siempre señales de malos augurios: los graznidos de los cuervos -asociados a la futura traición de Washizu pero también a la pasada de Fujimaki-, las ratas que según los guardias han abandonado la fortaleza como respuesta a la decadencia en que ésta ha caído y anticipándose a los dramáticos acontecimientos que van a suceder en ella, el caballo enloquecido de Miki, cosa que sucede poco antes de que éste parta para la fortaleza de Washizu en la que su amigo ordenará su muerte, ese extraordinario plano en que los pájaros invaden la habitación en que deliberan Washizu y sus hombres, como presagio del mal —y del bosque que constituía su hábitat— que se les acerca o la metáfora de la telaraña —motivo iconográfico ya utilizado en una secuencia de Escándalo (Shubun. 1950) y que es convocado recurrentemente en Trono de sangre— en que queda atrapado Washizu desde que entra en el bosque —al principio de cuya secuencia aparece encuadrado entre las enmarañadas ramas que semejan la red de la que ya no podrá escapar, una premonición más— hasta su horrible muerte entre una profusa red de flechas.

El film tiene otros magníficos hallazgos en la dirección de potenciar su tono fantástico: la “habitación prohibida” en que se suicidó Fujimaka y cuya sangre es imposible de limpiar, que en coherencia con la importancia que Kurosawa concede a los escenarios como determinantes de la conducta de los personajes, da la impresión de que el espíritu maligno de la habitación poseyera a sus moradores, condenándolos a idéntico destino al de ese espacio macabro —es tiempo después de trasladarse Washizu y su mujer a esta habitación y asesinar a Tsuzuki, cuando Asaji tampoco podrá limpiarse de sus manos una sangre que sólo existe en su alucinada imaginación— o la apariencia de la propia Asaji, que en momentos del film es similar a la de un fantasma —de hecho, su caracterización e interpretación son muy semejantes a las del espíritu maligno del bosque—, como cuando entra y sale de las tinieblas a la manera de un espectro para coger el vino drogado y dárselo a los guardias con el fin de que asesinen al señor Tsuzuki. Y es que Asaji está dibujada con características semidiabólicas que, entre otras cosas, le imposibilitan para la maternidad. En una de las aportaciones más importantes de Trono de sangre respecto al original, Asaji queda embarazada, lo cual facilita sus deseos de grandeza proporcionando un posible sucesor a su marido [7], pero el niño nacerá muerto. Asaji, en consonancia con estas características con que nos es presentada, parece que estuviera impedida para concebir la vida.

Sueño convertido en pesadilla, el film expone, en consonancia con la obra de que parte, los deseos de grandeza de Washizu —“soñamos con lo que deseamos” le dice Mika— y los estragos a que lleva la ambición desmedida de poder y el miedo a ser usurpado mortalmente del mismo. Esta ambición anida oculta, en efecto, en Washizu y lo único que hace su mujer, en mayor medida que en otras versiones de la obra, es utilizarla, minar las resistencias que su marido tiene a reconocerla y de este modo acabar con su enervante pasividad. En este sentido, Asaji, aun en su maldad implacable, es un personaje mucho más coherente y activo que el de Washizu —y más inteligente: véase el episodio del féretro de Tsuzuki que hace posible que entren sus fuerzas en la fortaleza— y que no se engaña a sí mismo como hace él. El propio espíritu del bosque se lo reprocha a Washizu: “qué incoherentes sois los hombres: deseáis una cosa y os comportáis como si no la quisierais”. Washizu es débil ante su mujer, como dice el coro que abre y cierra la película, pero es débil sobre todo consigo mismo, cobarde para intentar por sí mismo lo que en el fondo anhela [8].

Esta diferencia entre los caracteres de Washizu y Asaji se ve plasmada en el film en los opuestos estilos interpretativos de los actores que los encarnan. A la actuación frenética, de gestualidad desbordante, en continuo movimiento, con el rostro constantemente contraído en horribles muecas de horror y furia, habitual en Toshiro Mifune, se opone la inexpresividad y la lentitud de movimientos de Isuzu Yamada: su rostro semeja una máscara, impermeable a cualquier tipo de expresión de sentimientos, en la que resulta imposible percibir una traición a sus malévolas intenciones (también el exagerado maquillaje de Mifune recuerda el de la máscara de un guerrero del Nô). Uno de los aspectos en que más se refleja la influencia del teatro Nô es en el interpretativo y en especial el hieratismo de la actuación de Isuzu Yamada está inspirado en esta forma de teatro tradicional que tanto admiraba Kurosawa y en que la contención gestual y de movimientos resulta esencial. El enfrentamiento entre ambos estilos de actuación no hace sino reforzarse mutuamente: la quietud de Asaji es aun más notable al lado de la interpretación impetuosa de Mifune y viceversa. El contraste es aún mayor si tenemos en cuenta que, como decía, el elemento activo de la pareja es Asaji, frente a la pasividad de su marido. De hecho, cuando ante la indecisión de éste, Asaji se tenga que poner manos a la obra, no dudará en hacerlo. En la decisiva secuencia del asesinato del señor Tsuzuki —que permanece elidida, como otras muchas en el film, importando más a Kurosawa cómo afecta a los responsables de las mismas (véase, por ejemplo, el asesinato de Miki a manos de un soldado de Washizu, magníficamente representado en elipsis por el caballo de Miki que vuelve sin su jinete al castillo), quedándose la cámara con Asaji, al fin y al cabo la responsable última del mismo—, en esta secuencia, digo, ante las vacilaciones de Washizu, que se queda prácticamente paralizado, como frecuentemente se presenta a su mujer en el film, en una significativa inversión que refleja sus verdaderos talantes en los momentos decisivos, será Asaji la que pase a la acción y lleve con celeridad y determinación el vino drogado a los guardias, quien ponga la lanza en manos de su marido, quien la deposite luego en las del guardia e incluso quien abra la pesada puerta y dé la voz anunciando en la fortaleza el asesinato, siendo de este modo su actividad lo único que despierte del letargo a su marido. La práctica inmovilidad que ha mostrado Asaji durante todo el film convierte, por contraste, mucho más relevantes estas acciones en uno de los momentos más determinantes de la trama. Por otro lado, lo cierto es que este continuo y fluctuante juego de opuestos no hace sino informar de la esencial complementariedad de ambos miembros de la pareja.

El film está casi íntegramente narrado en un flash-back cuyo narrador sería la leyenda y cuya voz narrativa es el coro que lo abre y lo cierra, insertando la película en una estructura cerrada coherente con el cántico del coro (idéntico al principio y al final de la película) acerca de la inexorabilidad del destino a que lleva la ambición de los hombres: “el camino del mal es el camino de la perdición y su rumbo nunca cambia”. Toda la película está contada desde la inevitabilidad del destino que espera a sus protagonistas —al que lleva fundamentalmente el carácter de los mismos, como ocurre siempre en el cine de Akira Kurosawa—, lo que acentúa su condición trágica, la naturaleza necesaria de sus peripecias, impregnando el director a la película de un muy conseguido tono fatalista. No en vano, Trono de sangre transcurre hacia un futuro que ha sido vaticinado y que además ya es pasado (en virtud de su narración en flash-back), camino doblemente inevitable por tanto.

El pesimismo de Kurosawa acerca de las estructuras de poder y las formas de adquirirlo es aún mayor que el de Shakespeare. Si el Duncan de la obra original es un personaje poco menos que intachable, su homólogo, el Tsuzuki de Trono de sangre —de forma similar al Hidetora Ichimonji de Ran—, al que Washizu ha tenido que asesinar para ocupar su lugar, hizo lo propio con su anterior señor para llegar al poder; si Macbeth termina con la implantación de un poder que se supone justo y legítimo, representado por Malcolm, Trono de sangre concluye antes, abierta, como Ran, a un futuro que podemos prever indefinidamente manchado de sangre y muerte.