Le amiche (Michelangelo Antonioni, 1955)

Por José María Latorre

El cuarto largometraje de Michelangelo Antonioni, Las amigas, es la crónica de una muerte demorada. Al comienzo del film, en una habitación de un hotel de Turín encuentran a una joven, Rosetta (Madeleine Fischer), que ha pretendido suicidarse. Al final, el cuerpo de esa misma joven es recuperado por la policía de las aguas del Po, consumado ya el suicidio. Entre un momento y otro figura una posible explicación de por qué Rosetta intentó suicidarse y por qué volvió a hacerlo, en esta ocasión con éxito; diciéndolo brevemente, en un caso por la insatisfacción que le producía el vacío de su existencia (se queja de lo estúpido que le resulta vivir sólo para elegir qué ropa ponerse), rodeada de personas vacías, y, en otro, por sumar a esa insatisfacción, que perdura, la pérdida de su último asidero a la existencia, el descubrimiento de la mediocridad y cobardía del hombre del que estaba enamorada, un pintor llamado Lorenzo (Gabriele Ferzetti). Hay otra forma de ver Las amigas, más fantasiosa pero por la que se llega a similares conclusiones: después de su tentativa de suicidio, Rosetta va a parar a una suerte de limbo poblado por muertos en vida, y tras una serie de cuadros que van revelando la profunda mediocridad de esas personas que la rodean, muere definitivamente, afectada por el repetido vacío de su entorno. En cierto sentido, el film contiene ya el cine de Michelangelo Antonioni de los primeros años sesenta, desde la hipocresía de las relaciones humanas hasta el vacío de las costumbres sociales y la banalidad de las reuniones, pasando por la imposibilidad de comunicación y el amor por la literatura de un hombre, el piamontés Cesare Pavese (de quien adaptó aquí "Entre mujeres solas"», pero que siguió estando espiritualmente presente en esas películas de los primeros sesenta), que había escrito «si es cierto que nos acostumbramos al dolor, ¿cómo es que con el paso de los años sufrimos cada vez más?» y «a nadie le falta nunca una buena razón para matarse» y que acabó sus días suicidándose, precisamente, en una habitación de un hotel de Turín; un cine del que Las amigas no constituye un borrador, sino una suma de pensamientos, intuiciones y tonalidades que serían tratados con posterioridad de forma más extensa (de hecho, la escena de la excursión del grupo de amigos a la playa no desentonaría, por su tono, en un Antonioni de los primeros sesenta). Rosetta aparece acompañada en ese tránsito desde un suicidio fallido a otro consumado, o en ese paseo provisional por un limbo poblado por fantasmas corpóreos, por un grupo de hombres y mujeres pertenecientes a la alta burguesía turinesa en la época situada entre los fatídicos años de plomo y el miracolo economico: ellos, de profesiones liberales o artistas, se distinguen por su vacío, su frivolidad, su necedad y su miedo al compromiso; ellas, esposas y novias frívolas, o artistas, o la directora de una futura tienda de modas, se distinguen por esas mismas cosas («siempre hay que fingir», asegura una de ellas, Momina/Yvonne Fourneaux). Un democrático reparto de insuficiencias humanas. Sólo hay dos excepciones, aparte de ese fantasma llamado Rosetta que se desliza deprimida y llorando entre unos y otros, y de Clelia (Eleonora Rossi Drago), en la que se detectan rasgos de un tipo de mujer que se esfuerza por obtener un nuevo rol social: el encargado de las obras de la tienda de modas, Carlo (Ettore Manni), quien prefigura de alguna forma al trabajador Aldo (Steve Cochran) de El grito (Il grido, 1957), y la ceramista Nené (Valentina Cortese), la esposa del pintor Lorenzo, dispuesta a sacrificarse por amor, si bien su reacción final tras el suicidio de Rosetta vuelve a adherirla a la cobardía del grupo. Ya comenté en una ocasión que Las amigas, en la que, como apuntó bien Fabio Carpi, Antonioni antepuso la verticalidad de la historia —los personajes— a la horizontalidad narrativa —la realidad— es una obra pavesiana a la inversa: en Pavese, el espacio físico (Turín) incide sobre las personas en un movimiento que va del exterior al interior, mientras que en la adaptación, hecha por Antonioni y Suso Cecchi D’Amico, todo nace del interior con el fin de hacer grande la (según el propio Pavese) grotesca y trivial tragedia de esas mujeres y del mundo falso (no menos grotesco) de la haute costure, proyectándola sobre el marco de un Turín grisáceo y lluvioso.