Madame de... (Max Ophüls, 1953)
El vals infinito
Si quisiéramos definir la obra de Max Ophüls mediante un trazo esencial tendríamos que acudir sin duda alguna a describir una circunferencia. La forma sin principio ni fin, aquella en la que todo lo sucedido regresa para repetirse una y otra vez; la figuración de la inestabilidad y del movimiento perpetuo es la que mejor se ajusta al ritmo desenfrenado de sus imágenes en constante transformación acompañadas siempre por las notas de algún vals, el baile circular y repetitivo por excelencia.
Sus escenas y personajes se repiten a través del tiempo en distintas combinaciones, llegando a confundir a las enamoradizas mujeres y orgullosos caballeros, los salones de baile o los duelos en la campiña. De Liebelei (1933) a Madame de… (1953), de Carta de una desconocida (1948) a La Ronde (1950); de Alemania a Francia y de allí a América para repetir nuevamente el trayecto a la inversa, todo gira en la obra y en la vida de Max Ophüls.
Visionar una película suya es como subir a un carrusel. En él galopamos arriba y abajo montados en caballos imaginarios, deslumbrados por las luces de colores en un estado de absoluta embriaguez, siempre avanzando pero sin llegar a ninguna parte, girando sin descanso en el tiovivo de la representación. En esta ocasión no harán acto de presencia las máscaras de Le plaisir (1952) o el carrusel de La ronde, pero su sombra se extiende por todo el film. En Madame de… serán unos inocentes pendientes los que provoquen que todo comience a girar en un viaje de la frialdad al amor febril, de la frivolidad a la tragedia y de la representación a la sublimación de lo representado. Todos los presentes son conscientes del papel que les ha tocado desempeñar: la mujer frívola entregada a la pasión, el marido cínico e imperturbable o el romántico caballero arrebatado de amor. La representación, las máscaras que nos impone el juego del vivir y del amar, el placer y la muerte son los temas abordados con precisión e ironía por Ophüls, pero siempre sin superioridad alguna sobre sus patéticos personajes. Su delicadeza le impide situarse por encima de ellos porque el cineasta parece estar siempre en el centro de lo que critica, blanco y tirador, farsante y creador de farsas a un tiempo.
Las teorías de Douglas Sirk sobre el melodrama (música+drama) o el movimiento y la emoción (motion-emotion) parecen cobrar pleno significado cuando se aplican al cineasta de origen austríaco: la musicalidad y el movimiento son los pilares de su cine. Si la cámara de Ophüls recorre majestuosa la ‘superficie’ de los objetos que encuentra en el dormitorio de Louise, es tan sólo porque ésta es ‘superficial’ y así se nos muestra definida por su relación con los objetos antes de mostrarla físicamente a ella misma; si la cámara cruza un salón de baile siguiendo a los personajes de una estancia a otra, atravesando sus muros en un movimiento imposible, es tan sólo porque todo es superficie y representación en la obra de Ophüls. Si la cámara gira en torno a Danielle Darrieux y Vittorio de Sica enlazados en un vals infinito, arrebatados de amor, nosotros giramos con ellos hasta la extenuación; y si entonces se detiene un solo instante en los aposentos de Louise y el General, toda la frialdad y la representación de su relación se revela indefectiblemente en sus composiciones. El estatismo frente al dinamismo, la relación pasional frente a la frialdad de la conveniencia; por ello Ophuls nunca permitirá al General bailar un vals con su esposa.
En sus manos el cine se convierte en un vertiginoso acto de ilusión, en una fastuosa puesta en escena del ideal (lo irreal) sublimado —por eso sus films suceden siempre en tiempos míticos— que existe tan sólo en función de la representación, en un lugar en el que los pedazos de papel de una carta nunca enviada se convierten en los infinitos copos de nieve que cubren un paisaje.