Night and the City (Jules Dassin, 1950)

Por Antonio Castro

Finalmente, en cuanto las condiciones fueron ya no mínimamente favorables, sino únicamente menos desfavorables, Dassin puede firmar la primera de sus cintas a la que se puede calificar sin discusión de obra maestra, y que desde luego es, sin la menor duda, la mejor de las realizadas hasta ese momento. Noche en la ciudad —«mi primer film libre», dice Dassin—, rodada para la Fox en Inglaterra en 1950, tiene una génesis bastante curiosa que merece la pena contar con detenimiento. Aunque Mercado de ladrones por toda la serie de problemas ya expuestos estaba lejos de ser un gran film, curiosamente permitió un notable acercamiento entre Zanuck y Dassin: hace escasos meses nos decía el director que aún conserva, a pesar del paso del tiempo, sentimientos encontrados respecto al productor, pero que si tenía que ser sincero, lo positivo predominaba sobre lo negativo, aunque reconocía que determinados sentimientos le resultaban difíciles de racionalizar: imaginamos que lo ocurrido en El viaje de Simon McKeever  y con Noche en la ciudad pueden estar en el origen de la debilidad de Dassin por el magnate de la Fox.

A partir de 1947, durante todo el año 48 y en los primeros meses del 49 —hasta que suspendieron las comparecencias—, lo más comprometidos entre los que se dedicaban al cine estaban tratando de demostrar que la industria del cine no aceptaba la lista negra. No es el momento adecuado de estudiarlo en detalle, pero conviene recordar que la industria en su conjunto —la agrupación de productores— se manifestaron, al comienzo, como totalmente contrarios a las listas negras y que incluso después de cambiar oficialmente de opinión, muchos estudios mantenían sus propias posturas que diferían en muchos puntos de la oficial. Bien es cierto que en numerosas ocasiones esta postura tenía más que ver con el orgullo y la prepotencia de los tycons que con una manera de pensar liberal o radical. Pero, de cualquier manera, era absolutamente cierto que a los jefes de los estudios no les hacía la menor gracia que alguien metiera las narices en sus asuntos y les dictara las normas de cómo habían de llevar un negocio al que habían dedicado toda su vida y que ellos pensaban que conocían mucho mejor que nadie en el mundo.

Por eso es comprensible que Dassin se atreviera —y Zanuck aceptara— un plan que tenía por fin demostrar que se podía ignorar la lista negra sin que pasara absolutamente nada. Así que Dassin propone a Zanuck que compre los derechos de una novela de Albert Maltz “El viaje de Simon McKeever”, porque puede ser una manera de acabar con la lista negra. El hecho de que el autor fuera un amigo de absoluta confianza de Dassin —del que igualmente era compañero de partido y para el que había trabajado en el guión de La ciudad desnuda—, así como que John Huston estuviera dispuesto a hacer el guión y su padre a incorporar al protagonista, daba bastantes posibilidades de que el proyecto resultase viable. Zanuck está de acuerdo con el planteamiento, pero previene a Dassin de que no se lo diga a nadie porque, en caso contrario, es muy posible que existan interferencias que echen por tierra el proyecto. Su plan consiste que cuando se enteren de que la película se va a rodar esta ya esté rodándose o a punto de hacerlo y no sea posible parar el film —por los gastos ya desembolsados—, puesto que eso es sagrado en Hollywood y está por encima de cualquier otra consideración.  Dassin llama a Maltz y le dice que ha conseguido 25.000 dólares por su novela y que no se lo diga a nadie. Pero el escritor considera que es más importante el hecho de que se haya roto la lista negra y hace unas declaraciones al “Hollywood Reporter” donde da cuenta del anuncio del rodaje de la película sobre su novela con lo que se pone punto final a la lista negra. El cálculo de Maltz se reveló por completo equivocado, puesto que sus declaraciones a lo que pusieron punto final fue al proyecto con la consiguiente indignación de Zanuck por su actuación.

Pero Zanuck echó una mano a Dassin hasta que los jefes neoyorquinos le exigieron responsabilidades, y entonces, aseguró que Dassin no había contado con él para nada. Probablemente consciente de la mala faena que acababa de hacerle para salvarse a sí mismo, le fue a avisar a su casa y le dijo que se largara inmediatamente, a la vez que le daba un libro para lo que lo adaptara y lo rodase cuanto antes en Londres.  Y le aconseja —nuevo truco parecido al que pensaba para la novela de Maltz— que comience por las escenas más caras para que, en el caso de que los dirigentes de los estudios traten de anular el rodaje, los gastos ya sean suficientemente cuantiosos como para hacerles desistir. Ante lo grave de la situación, Dassin no se lo piensa demasiado y parte rápidamente para Londres, donde adapta la novela d Gerald Kersh, ya que ese era el libro que le había entregado Zanuck. La adaptación tuvo que hacerse a toda prisa y Zanuck, muy poco antes de comenzar el rodaje, le pide a Dassin que amplie el papel de la protagonista porque quiere que lo interpreta Gene Tierney, que acaba de pasar por un desengaño amoroso, y al parecer a intentando suicidarse. Dassin acepta la sugerencia y amplía el papel de Mary Bristl. Así nació Night and the City.

Ya en films anteriores de Dassin se había dado pruebas de una extraordinaria capacidad de inscribir una historia dentro del contexto en que se desarrolla, de forma que cuando pudo rodar en exteriores condujo a la existencia en sus films de descripciones de las grandes ciudades —concretamente Nueva Cork en La ciudad desnuda y San Francisco en Mercado de ladrones— que, a través de una mezcla de documental y poesía, alcanzaba una intensidad que no ha podido ser igualada en el transcurso de los años ningún otro cineasta.

En los films de Dassin, la ciudad, además de ser el marco en que se desarrolla la historia, logra convertirse en uno de los personajes principales, dotada de corazón y de aliento.

El extraordinario amor por sus personajes y la infinita comprensión del director hacia sus criaturas hacen de su cine uno de los más volcados hacia el hombre, uno de los más humanistas en el más auténtico de la palabra. Esta característica de Dassin hizo que los críticos de Cahiers le bautizaran —con notable imprecisión, a mi juicio— como el cineasta de la compasión, cuando Bassin está lejos de ser un cineasta cristiano. Igual que hicieran los distribuidores franceses con Los olvidados de Buñuel, al que rebautizaron con el lamentable título de Piedad —o compasión— para ellos [1], hablando de compasión se desnaturaliza y se falsea la forma de pensar del director, que puede intentar comprender a sus personajes, incluso a los que más equivocados estén, pero de los que nunca se compadecerá, ni incitará al público a que sienta compasión por ellos. Entre compresión y compasión existen una gran distancia: la que separa la manera de pensar centrada en el hombre que aspira a un mundo donde sus habitantes puedan mejorar sus condiciones de vida, una concepción cristiana del universo, regida por el sacrificio, la redención y la recompensa en el cielo por las penalidades sufridas en la Tierra.

Dassin precisa de muy escasos planos para sumergirnos en la atmósfera de una Londres lluvioso en 1931, a las 9,10 de la noche —la obsesión de Dassin por la precisión es proverbial—, y para adentrarse en un recorrido por los bajos fondos londinenses, donde se mueve Harry Fabin —“ese artista sin arte” , como lo define Adam—, un hombre que habiendo pasado toda su vida corriendo, huyendo de la sociedad, de los maleantes, de su padre, sólo tendría unos pocos momentos de reposo en casa de Anna, tras la llegada de Mary, antes de conciba la sublime idea de entregarse a Kristo, aparentando que es la muchacha la que le traiciona para que ella cobre las mil libras de la recompensa, y así poder resarcirla de algún modo y cumplir su promesa, tantas veces repetida como postergada, de una vida de lujo y de placer.

Pero le bastan igualmente unos planos para darnos una idea del carácter de Harry Fabian. Corriendo hasta el límite de sus fuerzas para tratar de escapar de sus perseguidores, Harry se detiene y vuelve sobre sus pasos para recoger el clavel blanco que ha resbalado de la solapa de su chaqueta Fiel a su manera de contar, Dassin hace que nunca veamos a los perseguidores de Harry, sino únicamente sus sombras. Lo cual, además de la eficacia fílmica indudable del procedimiento, sirve para ampliar la significación de la escena, haciendo mucho más abstracta esa huída permanente del protagonista del film.

Las relaciones con Mary quedan rápidamente esbozadas cuando llega a la casa de la muchacha y coge su bolso para tratar de buscar dinero. Sorprendido por la muchacha —se supone que se estaba duchando—, afirma que sólo buscaba un cigarrillo. Mary le tiende la cajetilla, que estaba fuera del bolso.

Resulta extraordinariamente difícil pensar que se pueda conjugar de forma más adecuada, a la vez que precisar con tal economía de medios, la descripción de unos personajes como hace Dassin en el inicio de la película. Rápidamente comprendemos que es una escena cien veces repetida, que Harry promete todos los días que será la última vez y que Mary trata de tener confianza en él, aunque con la seguridad mínima de que en unos pocos días volverá a repetirse de nuevo la historia.

En esta ocasión serán trescientos dólares los que necesite para ser socio de un canódromo con el que ganará una gran cantidad de dinero y que permitirá que ambos gocen de esa vida fácil y cómoda que siempre le había prometido. Harry sirve de gancho para llevar clientes a “El zorro plateado” el cabaret que regentan Phil y Helen Nosseros, y en el que canta Mary, soñando con reunir el dinero suficiente para casarse con Harry y dejar el club. Los sueños de grandeza de Harry, su desbordada imaginación y su falta de madurez contrastan con el otro hombre en la vida de Mary: Adam, su vecino y eterno admirador, que asegura que Harry tiene que encontrar sus lugar adecuado en la vida, la forma propia de expresar sus ideas.

Cuando Harry invade el terreno acotado de Kristo, buscando clientes en una velada de lucha libre, es rápidamente expulsado del local. Pero puede oír la protesta de Gregorius, que abandona indignado el local ante lo que considera una degradación intolerable de un deporte que adora, como es la lucha grecorromana. La despierta y ágil imaginación de Harry capta al vuelo que hay ahí una posibilidad de negocio y Dassin, en un maravilloso primer plano —con la inestimable colaboración del extraordinario Richard Widmark—, nos muestra literalmente el nacimiento de una idea brillante en la rápida mente de Harry. Con extraordinaria habilidad, Harry monta el número en la taquilla —de paso recupera el dinero de la entrada— para caer bien a Gregorius y ver si puede contar con él y su pupilo Nicolás a la hora de organizar en Londres unas veladas de lucha grecorromana.

La grandeza del cine de Dassin reside, en gran medida, en la forma en que retrata a sus personajes. Incluso los de más difícil justificación encuentran en la obra del director una mirada cálida y comprensiva [2]. Es raro encontrar personajes más miserables que la pareja que regenta “El zorro plateado”. Phil ha comprado a Helen y está dispuesto a ejercitar su derecho por más que a la mujer le horripile el solo contacto de su piel. La compra del abrigo es un vulgar un intento de chantaje, que ella acaba por rechazar a pesar de que le gusta el abrigo. Pero, a la vez, Dassin es capaz de hacernos comprender lo solo que se siente Phil, lo que en realidad depende de esa mujer que le aborrece. Helen, por su parte, nunca oculta que está con Phil por dinero, trata de alejarse de su lado en cuanto tiene la menor oportunidad, y lo único en lo que la película peca es en no ser excesivamente explícita respecto de las relaciones de Helen con Harry. Es evidente que hay algo más que el juego que el film muestra o ese beso en la boca con que Helen acalla las protestas de Harry, lo que justificaría los celos de Phil y la persistencia con que busca la muerte de Fabian.

Pues bien, la mirada de Dassin hacia esos personajes da lugar a dos de los planos más estremecedores que uno recuerda. El primero, la llegada de Helen, que vuelve derrotada al cabaret, arrastrando a duras penas su equipaje y el abrigo, y con la mira perdida, una vez que se enterado de que Harry la ha engañado y que la licencia estaba falsificada. Son unos pocos segundos, pero absolutamente escalofriantes por la intensidad que las imágenes trasmiten y porque dan fe de un director cuya prioridad es siempre la humanidad de los personajes.

El segundo, unos minutos más tarde, cuando Helen se enfrenta con Phil, tratando de encontrar algunas palabras que justifiquen su actuación y aceptando la propuesta de vacaciones ofrecida por Phil, ante la que hace unos días había soltado la carcajada. La humillación de Helen no es en absoluto eficaz porque Phil, un personaje que ha sonreído satisfecho y encendido un puro a continuación, cuando ha comprendido que la muerte de Harry era ya inevitable (o el ser despiadado que para castigar a Harry por haberle robado a Helen, le sentencia diciendo “Has ganado, lo tienes todo pero te faltan doscientas libras y eres hombre muerto. No hay nadie en todo Londres que te preste una libra […] ere hombre mierto”) es también un ser desvalido que, incapaz de soportar la vida lejos de Helen, se ha pegado un tiro.

Otra de las características del film —y de toda la obra de Dassin— es narrarnos los hechos a través de sugerencias. Si en Fuerza bruta, en ocasiones era molesta la intervención del médico en cuya boca ponían director y guionista su propia manera de pensar; aquí apenas quedan restos de esta manera de proceder. Quizás únicamente en la intervención de Molly acusando a Helen de haber asesinado a Phil, podamos encontrar algún parentesco. La forma indirecta de dar a entender al público lo ocurrido, además de muchísimo más eficaz, es mucho más inteligente, y Dassin parece ser totalmente consciente de ello a esas alturas. Todo el  film está repleto de ellas: Phil comprendiendo que las doscientas libras que trae Fabian se las ha dado Helen. Phil rompiendo la tarjeta del abogado de Kristo, lo que significa la pena de muerte para Harry. O el mismo Phil sonriendo satisfecho cuando llega “El Estrangulador” asegurando que él no ha matado Gregorius porque sabe que a Harry le quedan escasos instantes de vida.

Resaltar igualmente la capacidad de Dassin para reforzar, cuando ello es necesario —y siempre en función de la idiosincrasia de Fabian—, con golpes al balón de entrenamiento en el gimnasio, o solos de batería en “El zorro plateado”, el triunfo dialéctico de Harry sobre sus contrincantes.

Pero quizás el gran hallazgo del film —a la altura del propio protagonista o incluso superándole— sea tanto de la concepción del personaje de Gregorius como la interpretación que de él hace Stanislas Zbysco, un viejo campeón de lucha grecorromana que ostentaba el título mundial cuando Dassin contaba cinco años, y cuyo nombre, por no se sabe bien qué extraños azares del destino, el director había retenido en su memoria durante cerca de 35 años.

El personaje de Gregorius resultaba extraordinariamente peligroso porque se trataba de un personaje íntegro, sin mácula, la más absoluta encarnación de la dignidad; en definitiva, de una pieza. Y ese tipo de personajes casi siempre resultan falsos en la pantalla. Por el contrario —y aquí la convicción de su intérprete resulta decisiva— ese personaje es uno de los mayores atractivos de un film que está repleto de ellos. Todas sus intervenciones, pero muy en especial el combate con “El Estrangulador” y su posterior muerte en brazos de su hijo, son extraordinarias.

Uno de los puntos culminantes era la lucha de Gregorius con “El Estrangulador” una vez que la rotura de la muñeca deja fuera de combate a Nikolás. La nueva situación hace que se vuelvan las tornas y en lugar d ser Gregorius el que aconseje al joven lo que debe hacer, será Nikolás el que cante al anciano luchador la llave que debe aplicar en cada momento. Parece imposible que Dassin pueda hacer creíble una lucha tan desigual, que enfrenta a un anciano con un experto campeón en plena madurez; pero, como el film nos deja muy claro, lo que Gregorius se está jugando en ese combate, el abrazo del oso con que Gregorius logra vencer a “El Estrangulador”, pero que a la vez precipitara su muerte, es su propia vida, la razón de ser de su existencia. Por eso, esos instantes se convierten en uno de los momentos más emocionantes que hemos presenciado nunca en una pantalla.

Cuando Gregorius pide a su hijo que cierre la ventana porque tiene frío, y a continuación Dassin nos muestra un plano con ella cerrada, pese a lo cual vuelve a insistir, comprendemos que es al frío de la muerte que se apodera de él, al que hace referencia el viejo luchador.

Si antes fueron Nueva York y San Francisco, ahora será Londres la ciudad que acoge el perpetuo huir de Harry. La descripción de los bajos fondos de la capital inglesa con el jefe de los mendigos, Anna o el falsificador, se corresponde a «esa mezcla de documental y de lirismo [que] es mi pobre búsqueda de una expresión de la verdad, incluso si está limitada por series negras o por policíacas»[3], en palabras del propio realizador [4].

Mientras la mano de “El Estrangulador” entrando en campo se cierra sobre el cuello de Fabian, cortando en seco la que parece una nueva huida —pero que en realidad es una autoentrega— para arrojarle a continuación al Támesis, una figura desde el puente supervisada que todo se lleve a cabo según sus órdenes. Kristo, desde la altura de su atalaya, comprueba satisfecho que todo ha vuelto a la normalidad. Una vez más impera el orden…

Si la película es, en líneas generales, un prodigio de interpretación seríamos absolutamente injustos al no resaltar la extraordinaria creación de un Richard Widmark excepción, excelente actor, al que por razones que se nos escapan nunca se le ha hecho justicia.

Con Noche en la ciudad el cine negro encuentra en Dassin a su poeta y a su trágico. Dassin siempre ha tenido la tragedia y ya en Brute Force son perceptibles de estos elementos. Pero a Night and the City le cuadra perfectamente la expresión de poema trágico. Porque, en su sentido más profundo, Noche en la ciudad es la expresión de una de las más modernas tragedias hoy imaginables, aunque en este caso la caída de los poderosos haya sido sustituida por la lenta agonía de Harry Fabian, rebelde inconformista, infinitamente superior al mediocre mundo que le rodea, pero no logrará su sitio en nuestra sociedad. Muy probablemente porque en ella no exista cabida para seres como Harry Fabian.