Night of the Demon (Jacques Tourneur, 1957)
Demonios y otros seres cotidianos
Si observamos con detenimiento la filmografía de Jacques Tourneur, podemos comprobar que su dominio de los géneros no solo viene trazado desde una mirada rompedora y distópica, personal en definitiva, con la que enfrentarse a unos parámetros muy concretos, ya impuestos y definidos por los interesesn comerciales y los exiguos presupuestos económicos. Amén de ello, existe un poso de heterodoxia circulando por las propuestas llevadas a cabo por el cineasta. Unas maneras sorprendentemente novedosas de tratar los aspectos relacionados con el cine de género que provienen, en el fondo, de dos elementos esenciales muy a tener en cuenta: primero su profundo conocimiento de las reglas que marcan y definenlos campos cinematográficos; segundo, la subversión de las mismas merced a una extraña empatía con el espectador potencial. Tourneur, por consiguiente, juega con la forma y el fondo de sus films de manera harto compleja ya que, en apariencia, éstos pertenecen a los estratos más tópicos utilizados por los géneros a lo largo de los años; sin embargo, hay una evidente disfuncionalidad interna, unos rasgos que tiñen la propuesta de una tonalidad raramente divergente con los aspectos comunes. Tourneur no revoluciona sus características desde la superficie o mediante el subrayado más notorio. Por el contrario, se lanza directo a las entrañas del género, mutando y agregando nuevas vías de seguimiento a sus lugares más comunes.
El cine fantástico deviene, por sí mismo, un terreno abonado para la experimentación o los derroteros analíticos, así como a los proyectos más personales, por sus fuertes particularidades alegóricas y su consciente distanciamiento del resto de géneros. En manos de Tourneur, el cine de terror toma unas identidades psicológicas que lo desmarcan, radicalmente, de todo lo concebido hasta entonces. Únicamente determinadas obras del período silente (El gabinete del doctor Caligari, Nosferatu o las cuatro películas del gran Paul Leni) pueden mantener un tratamiento de la ambigüedad mínimamente común con los planteamientos de Tourneur. Pero el grueso de clásicos que el género ofreció a lo largo de los años treinta se sustentaban mucho más en sus carices marcadamente críticos o alegóricos (Satanás) o en sentidas reflexiones sobre la condición humana (Freaks, el díptico sobre Frankenstein de James Whale) que en abordarlo desde la ambivalencia y el juego constante con el espectador [1]. A éste respecto, La noche del demonio se convierte en un título esencial en el tratamiento de un género que, desde mediados de los años cuarenta y salvo piezas muy concretas, atravesaba una crisis verdaderamente preocupante.
El film es el último que Tourneur realiza dentro de las exigencias del cine fantástico [2] y, por ello mismo, es un compendio de sus singularidades cinematográficas en el marco de una mirada compleja y subyugante, sublimando todos los elementos mostrados en sus anteriores piezas con tal contundencia que el film llega a resultar casi inabarcable. Si la ambigüedad planteada en La mujer pantera o Yo anduve con un zombie se ceñía, casi exclusivamente, al misterio que acompañaba a sus personajes protagonistas o al ambiente en el que se desarrollaba la historia, en La noche del demonio dicha ambigüedad estalla directamente en el rostro del espectador, ya que todo el film en su integridad oscila entre lo mítico y lo racional sin que Tourneur realice jamás una mínima concesión en uno u otro aspecto. En La mujer pantera, las dudas surgidas en el personaje de Kent Smith sobre la verdadera condición de su esposa (una arrebatadora Simone Simon) servían al espectador como elemento de identificación que lo enraizaba con la realidad. Similar función adquiría la Frances Dee de Yo anduve con un zombie, un enlace hacia lo racional que jamás pone en duda la realidad circundante, muy a pesar de que la coyuntura en que se ve inmersa le llene de sorpresa y estupor. Es éste un aspecto, sin duda, clave para la consideración de La noche del demonio. El hecho de que las anteriores obras de terror de Tourneur estuvieran construídas sobre un cosmos de verismo que se ve asaltado por “lo extraño” e irracional se ve subvertido en éste film ya que lo que sucede es exactamente lo contrario: el cineasta no nos oculta o disfraza lo irreal sino que lo muestra, ya desde un principio, mediante la sabia utilización de las piedras de Stonehenge como elemento iniciático y una introducción de aliento “lovecraftiano”, así como la casi inmediata aparición del “monstruo” (un verdadero prodigio de diseño, dicho sea de paso). Ante ello, el personaje de Dana Andrews no actúa como conector racional muy a pesar de que ostente esa condición durante gran parte del film, ya que el espectador queda inmerso desde los primeros minutos en el clima de irrealidad que respira la película y el mismo Andrews se ve progresivamente “contagiado” por las incidencias que lo envuelven. No obstante, el talento de Tourneur queda más que patente al llegar a poner en entredicho éstos mismo planteamientos. Los personajes pueden estar inmersos en una charada de cariz satánico o, por el contrario, padecer una especie de sugestión colectiva que les haga creer algo, en el fondo, carente de sentido. Asimismo, la manera de mostrar las apariciones demoníacas o las muertes pueden quedar, igualmente, vinculadas a accidentes fortuitos o casualidades hasta cierto punto difíciles de explicar.
El hecho de que, en la secuencia final, el mismo personaje de Dana Andrews crea que es conveniente no conocer los detalles de la muerte del brujo acentúa la profunda ambivalencia que respira la película y en la que el espectadro se encuentra irremediablemente inmerso. La habilidad de Tourneur para acentuar, mediante pequeños detalles, la difícil pertenencia a uno u otro mundo (real o fantástico) se encuentra en lo variables que pueden ser la gran mayoría de las secuencias o, más concretamente, en el extraordinario momento en que la súbita aparición de un par de niños disfrazados provoca el mismo escalofrío que el ruído de las puertas del autobús en La mujer pantera. Tourneur, por consiguiente, juega con el espectador a su antojo y voluntad, sin que éste sea plenamente consciente, haciéndolo partícipe de un juego macabro que tiene en la diversidad de lecturas e interpretaciones su baza fundamental y que se extiende a lo largo y ancho del film.
Es éste, quizá, el aspecto más importante y significativo de la película. Una pieza cuya trascendencia en el cine de terror posterior se revela fundamental así como, más concretamente, en la obra de Terence Fisher maestro, al igual que Tourneur, de la ambigüedad. Drácula y, sobretodo, The devil rides out deben parte de su oscurantismo temático y cinematográfico a ésta obra maestra absoluta, cumbre en la filmografía de uno de los más grandes directores de la Historia del Cine.
[1] Quizá sí se podría hablar de un film en el que dichos conceptos adquieren un sobresaliente protagonismo, la obra maestra de Rouben Mamoulian El hombre y el monstruo. Aunque su ambivalencia responde mucho más al impacto de sus preceptos morales, la puesta en escena sí sugiere mucho más de lo que su argumento plantea mediante la turbadora e inquietante utilización de la cámara subjetiva.
[2] Las posteriores La comedia de los terrores y La ciudad sumergida se integraban dentro de un tratamiento irónico y morboso en el primer caso, o un distanciamiento ya definitivo de las raíces del género en el segundo.