The Night of The Hunter (Charles Laughton, 1955)

Por Adrian Martin

En los momentos en que La noche del cazador se aproxima al agua, su poética resulta conmovedora. Dos de sus imágenes más memorables suceden en la profundidad acuática y sobre el líquido elemento: el cuerpo sin vida de Willa (Shelley Winters) bajo el agua y su pelo ondeando, “being kissed by the fishes” (besado por los peces) como evoca la canción de John Cale y Bob Neuwirth; y la larga travesía que emprenden los dos hermanos, John (Billy Chapin) y Peral (Sally Jane Bruce), río abajo en un bote, observados en primer plano por la fauna.

Un aspecto muy valioso sobre estos ensamblajes pasados por agua es su manera de conjugar los detalles realistas con el total artificio de decorados, las transparencias, los insertos cuidadosamente arreglados, etcétera. En la secuencia de la travesía cambiamos de un plano (como apuntara la crítica de Positif Isabelle Jordan en 1982) de imágenes documentales de la naturaleza tomadas por una segunda unidad, al obvio, flagrante expresionismo de un estudio mínimamente “vestido”. Y precisamente esta, por lo general, prohibida intersección de los mundos natural y artificial da lugar al surrealismo sui generis de La noche del cazador.

¿Cómo resumir la excelencia de este proyecto, el único film dirigido por el gran actor de teatro y cine, Charles Laughton? Paul Hammond una vez lo definió como «una rareza, una anomalía, un oasis», y no estaba bromeando. Pasando en un parpadeo del psycho-thriller (alimentado por Fritz Lang y anticipándose a Hitchock) al estilo de Flannery O’Connor expone la hipocresía recalcitrante del sur religioso de Estados Unidos; desde la comedia negra a la dulzura y sentimentalismo del cine mudo (gracias a la acertada elección de la musa de D.W. Griffith, Lillian Gish); de un ensayo de las conductas sexuales a un melodrama freudiano (o “romance familiar) de nuestra peligrosa identificación con figuras paternas dudosas —La noche del cazador consume fragmentos y partes de muchos géneros con el fin de evitar cualquier simple etiqueta.

¿A qué clase de audiencia le estaba lanzando Laughton esa bola curva? ¿Al gran público interesado en la acción y el suspense? ¿A la floreciente multitud de sofisticados culturetas de los cincuenta, encandilados por sus préstamos literarios y estéticos? ¿O tal vez —un pensamiento loco pero inevitable si atendemos al resultado final— a una audiencia formada por niños ávidos de ser asustados?

La noche del cazador existe en la tierra de nadie cinematográfica de los “cuentos de hadas para adultos” (expresión acuñada por Sergio Leone, casi treinta años después, hablando de Once Upon a Time in America [1984]). Se une a algunos de los más extraños y plácidamente intensos trabajos de la historia del cine —desde la picaresca aventura de piratas Moonfleet (1955) a la dantesca interpretación de El flautista de Hamelin a cargo de Jacques Demy (1971)— que parecen invocar a un cine para niños, pero que en realidad no puede venderse al público más joven.

Y tampoco es tan grande la distancia entre La noche del cazador y Sombre (Philipe Grandieux, 1998), donde el trauma del asesino en serie es refractado una vez más a traves de la consciencia de unos niños asustados para los que las sucias maniobras necesarias para entrar en la temible sociedad adulta se expresan a través de míticos ogros y Madonnas aterrorizadas.

La noche del cazador es una película asombrosamente sexual para su época. Todo el mundo en el filme está ocupado practicando el sexo, frustrándolo (en sí mismos o en otros) o hablando sobre él —una “saturación” de la ficción por el sexo que tal vez solo podría provenir de un artista gay como Laughton.

La historia dibuja al menos cuatro escenarios o tipos de experiencia sexual —podríamos tildarlos de formas de deseo. La primera es la enrevesada y perversa sexualidad de Powell, el predicador loco (Robert Mitchum), cuyos impulsos libidinosos se transforman inmediatamente en la furia asesina expresada por las “erecciones” de su cuchillo cada vez que despiertan. (La novela original de David Grubb no es sutil en este punto: No sólo leemos que la mano de Powell “se introduce subrepticiamente bajo la capa rodeando el mango de hueso del fiel cuchillo”, sino que también le gusta “frotar el cuchillo en su bolsillo con dedos sudorosos”.)

La segunda forma es el deseo que siente la viuda Willa —tras el furioso rechazo de Powell en la noche de bodas, transformado en un carnaval histérico de vergüenza y autoabnegación. La interpretación de la sublimación del apetito sexual de Winters es insuperable: en una escena alucinatoria de veneración a lo tradicional su cuerpo parece hallarse en pleno trance. El deseo femenino de Willa se personifica en Ruby (Gloria Castillo), una adolescente menos desarrollada.

También están aquellos que no parecen dedicarse ya al sexo —o que nunca lo han practicado— pero hablan de sus efectos y virtudes. Laughton toma en Icey Spoon (Evelyn Varden) el estereotipo de la pueblerina lasciva y la convierte en alguien cuyo elevado moralismo causa intranquilidad entre sus amigos más cívicos (el sexo es exclusividad de los hombres, afirma, y con su marido, ella “solo piensa en su tienda de conservas”) y de repente se une al linchamiento cuando sus vanas ilusiones sobre Powell se despedazan.

Rachel (Gish) es la única figura que permanece intacta frente a los estragos causados por la represión sexual. Es una soltera que se ha dedicado a criar pequeños animales abandonados —“Es un mundo duro para los seres pequeños”, afirma solemnemente al observar la salvaje jerarquía de los animales. Pero, aunque ausente de la esfera de la actividad sexual, es sabia e incluso afectivamente caprichosa al respecto: Al observar los caprichos de una adolescente, comenta que la joven “perderá la cabeza ante unas bonitas palabras a la luz de la luna llena” y será ella misma la que quede “abandonada a las consecuencias”

La noche del cazador alcanza su punto álgido en la última de las formas de deseo representadas —el síndrome ‘demon lover’. El deseo femenino por una bestia asesina del género opuesto —otro elemento de cuento que recuerda a Sombre— y que envuelve a la película. Este complejo políticamente incorrecto se resume de modo divertido cuando Willa, en la noche de bodas, encuentra el ya citado cuchillo del bolsillo de Powell exclamando de forma indulgente: «¡Hombres!»

Aunque Laughton y las imágenes expresionistas de su fotógrafo Stanley Cortez siempre han sido enormemente aplaudidas, la naturaleza altamente innovadora de la banda sonora de la película ha sido poco reconocida. Aquí también, como en cada uno de los aspectos de la película, el autor manda. La noche del cazador es un supremo y temprano ejemplo de un diseño sonoro integrado que comprende voces y sonidos entremezclados y una partitura rica y variada de Walter Schumann.

Como con las imágenes, Laughton y su equipo alteran los sonidos, y sus funciones convencionales, de modo que asustan. Dos aspectos de estos procesos son particularmente destacables. En primer lugar, el empleo continuo de la canción. La noche del cazador contiene más canciones que muchos musicales, incluyendo melodías infantiles, cánticos religiosos, folclore y la inolvidable canción de pérdida (“Pretty Fly”) para la pequeña Pearl (Sally Jane Bruce). Por último, parece que la fábrica del universo irreal creado por Laughton se alzase sobre los mágicas efectos y propiedades de las canciones —especialmente cuando alcanzamos el inverosímil dueto formado por Rachel y Powell durante su separación nocturna, con “Leaning on the Everlasting Arms”—  en una de las más perturbadoras y maravillosas escenas de la historia del cine.

El empleo de la voz toma también una dirección completamente opuesta en la película —hacia un ruido gutural, como de animal, desprovisto de lenguaje. La mejor señal de lo lejos que Mitchum deseaba llegar, para Laughton no son sus celebrados movimientos bufonescos, sino sobre todo su predisposición para gritar, aullar y emitir quejidos infantiles desde algún lugar escondido profundamente dentro de su cuerpo.

Pero, incluso cuando se trata de diálogos más convencionales, los patrones de acento e idioma son marcadamente estilizados en La noche del cazador —ubicándola en las casi olvidadas tradiciones de las experimentaciones radiofónicas, teatrales o cinematográficas más innovadoras de la cultura americana de los 40 y los 50, a cargo de Orson Wells, Abraham Polonsky o Arch Obler.

Las secuelas de su hipnótica sesión de espiritismo han estado dejando sus ecos durante ya casi cincuenta años, y seguirán reverberando mientras el cine exista.