Ordet (Carl Th. Dreyer, 1954)

Por Enrique Pérez

La historia de Borgensgaard es la historia de la admiración por la vida y, ante todo, un himno a la tolerancia. Éste, el de la comprensión del otro, sería el concepto nuclear en torno al que se conforma una de las obras más perfectas de la historia del cine, tanto por su depuración narrativa como por su sofisticación escenográfica que, abundando en la minuciosidad, la encontramos siempre llena de coherencia y vacía de fútil esteticismo.

Dilucidemos enseguida una cuestión clave: esta obra, única de Dreyer durante la década de los cincuenta [1], es una película singular, exponente de un modo insólito de crear cine. Se trata de un filme que contiene ciento catorce planos para una duración de ciento veinticinco minutos. Es decir, que nos ofrece una cadencia media de un plano por minuto. Este componente rítmico era ya inusual en su época, pero hoy resulta casi insoportable para un espectador medio (en edad y en cultura audiovisual), acostumbrada como está su percepción a los diez, treinta o sesenta planos por minuto. No es esta una cuestión baladí, porque nos enfrenta a un asunto de vital importancia, en el que no podemos profundizar aquí, pero que debe concernirnos: la alfabetización audiovisual y la educación cinematográfica.

El modo en que Dreyer logra una tensión dramática sostenida, absorbente y reflexiva es, sencillamente, asombroso. Su cine, y este filme en particular, podrían analizarse durante cientos de páginas, pero centremos algunos asuntos estilísticos fundamentales. En primer lugar, la depuración de una puesta en escena y un montaje en los que apenas si tienen cabida los planos contextuales o de transición, los gestos irrelevantes o las composiciones azarosas. En segundo lugar, un abrumador sentido del ritmo cinematográfico, casi un prurito coreográfico por el que se fusionan la musicalidad de los diálogos, el tempo en el movimiento de los personajes, los encabalgamientos sonoros, el discurrir de la cámara: todo parece una danza perfectamente planificada, perfectamente ejecutada, serena, abstraída, siempre significante. En tercer lugar, una iluminación estéticamente preciosista y conceptualmente coherente que logra un clima etéreo, abstracto, abierto a la meditación, apaciguador como la intención moral del filme. Y en cuarto lugar, una delicadísima fusión entre la tradición teatral y la pureza de lo cinematográfico, dejando que los personajes salgan y entren de plano como si de un escenario se tratara pero también jugando con el fuera de campo y la movilidad de la cámara en su más estricta aplicación cinética.

Pero, si podría escribirse un libro entero sobre La palabra, no es sólo por su empaque técnico y su extraordinario rigor narrativo, sino también por su aparentemente inagotable patrimonio conceptual. Y en este ámbito, volviendo al principio de estas líneas, hay que partir de la literalidad textual del filme, en ocasiones poco atendida. Cuando el cuerpo de Inger (Birgitte Federspiel) descansa en su ataúd, velando los presentes y recién llegado Johannes (Preben Lerdorff Rye), éste aparentemente curado de su locura, observamos el inserto de un plano fundamental, en el que vemos al doctor (Henry Skjær) mirar con extrañeza hacia la fallecida, como si hubiera visto algo inesperado; sólo algunos planos después Johannes le asegurará a la pequeña Maren (Ann Elisabeth Rud) que despertará a Inger y será unos minutos más tarde cuando el supuesto cadáver de Inger, coincidiendo con la alusión de Johannes a Jesucristo, se levantará y volverá a la vida. El médico ha percibido que Inger vive antes de que Johannes invoque a Jesús. Quiero decir con esto que no se trata de una resurrección milagrosa sino, probablemente, de una muerte erróneamente certificada. El plano al que aludo más arriba, en el que el doctor cree ver algo extraño en el cadáver antes de que Johannes entre en acción, no tiene otro encaje narrativo posible: adquiere pleno sentido al ser precisamente el médico quien advierte algo raro, justamente cuando Johannes está preguntando retóricamente ¿Por qué entre los creyentes no hay uno sólo que crea?; finalmente, todo adquiere una coherencia total, recordando la escena en que el doctor y el párroco conversan sobre la mayor o menor pertinencia de la ciencia y la religión para entender la realidad, defendiendo el médico la objetividad científica y mostrando su escepticismo ante la fe.

Sin embargo, la primorosa habilidad del cineasta nos ofrece en bandeja la posibilidad de una doble interpretación [2], y es ahí donde el concepto de tolerancia adquiere toda su potencia significativa. Durante todo el metraje de La palabra se nos presenta la religión como una causa de separación entre las personas: entre Anders (Cay Kristiansen) y Anne (Gerda Nielsen), que no pueden casarse por pertenecer a familias con creencias divergentes; entre Morten (Henrik Malberg) y Peter (Ejner Federspiel), que compiten por divulgar sus enfrentadas tesis cristianas; entre Mikkel (Emil Hass Christensen) y su propio padre, porque él no tiene fe “ni siquiera en la fe”; y, ya casi al final, en la aludida conversación entre el doctor y el pastor, donde la religión se opone también a la ciencia. Así, la fe y el sentimiento religioso adquieren durante todo el filme un cariz conflictivo, representan una concepción paralizante de la vida, son el motivo de que Johannes se haya vuelto loco. Y frente a eso, Inger, que se declara creyente, le asegura a Mikkel que él tiene lo fundamental de un ser cristiano: la bondad. Dreyer afirmó en varias ocasiones que La palabra era una película fundamentalmente sobre el amor, más que sobre la religión. De hecho, en la escena en que Inger le dice a Morten, su suegro, que “Yo creo que tú entiendes de todo menos de amor”, esas palabras adquieren un significado revelador, sabiendo que Morten es uno de los personajes que representa en el filme la intransigencia religiosa: el amor humano y la fe integrista no son compatibles. Y Dreyer, que se decanta en ese final por el amor humano (frente al milagro de la fe), quiere dejar abierta, sin embargo, la idea de que los dos tipos de vida, el del amor que nos reconcilia con el ser humano y con nosotros mismos, y el de la fe que acerca a quienes la poseen honestamente hacia una purificadora abstracción, son dos modos respetables de buscar la felicidad y, si es posible, encontrarla.

En este sentido, no olvidemos que Johannes [3], que se cree Jesucristo durante su locura y que representa en el filme la fe cristiana verdadera, afirma todavía en su demencia que “Inger sólo duerme”. Una reveladora verdad. Por su parte, el médico, que representa a la ciencia, lo hace todo mal (no identifica bien las dificultades del parto de Inger, no acierta a salvar la vida del bebé y certifica erróneamente su muerte) pero vaticina correctamente que Johannes recuperará la cordura con el advenimiento de un trauma. Es decir: nadie tiene la razón completa, a nadie le falta razón, nadie es infalible, nadie se equivoca en todo.

Y, finalmente: la muerte de Ingmar Bergman (Uppsala, 1918-Faro, 2007; Suecia) nos deja sin el último gran maestro del cine nórdico. Si él lo fue durante prácticamente cuarenta años de la historia del séptimo arte, Víctor Sjöström (Silbodal, 1879-Estocolmo, 1960; Suecia) brilló en la etapa muda y Carl Theodor Dreyer (Copenhague, 1889-1968; Dinamarca) en la transición del mudo al sonoro y hasta los años sesenta. Los tres, sin duda, artífices fundamentales de la estética cinematográfica, artistas que deberían estar presentes en las escuelas… cuanto antes.