Orphée (Jean Cocteau, 1950)

Por Gonzalo de Lucas

En Orfeo, filme imaginado de estaño, sustancia que simula el bruñido de un espejo, el cantor de Tracia se convierte en melodrámatico poeta y acaba por conceder la partida al amor trágico de la princesa, servidora de la muerte cuyo rostro es el principal objeto de poesía perseguido por la cámara. Para un cineasta que dijo que la muerte trabaja en los espejos como una abeja en un panal de cristal, el único autorretrato que el cinematográfo podía ofrecer de sí mismo consistía en pintar a la muerte mirándose a los ojos. La princesa, procedente de una zona imprecisa en los márgenes de la vida, está condenada —en sentido inverso al mito de Orfeo— a mirar sin poder poseer. Pero aunque su equivalencia con la cámara cinematográfica resulta evidente —y cualquier mirada suya a la cámara sea mirada introspectiva, muerte frente a la muerte—, nada de ello motiva el sentimiento íntimo del film. A Cocteau no le gustaba concretar metáforas sino soñarlas. Intrigado por esa zona de recuerdos y ruinas en la que no es posible amar, cayó en la cuenta que tal ley sería trágica mientras sus habitantes pudieran mirar, esto es, desear: ¿no es precisamente el deseo el que mueve los ojos por nosotros?

Film sobre un amor imposible que cincela el rostro de una mujer, Orfeo esculpe el tiempo como corriente inexplicable. El mundo en que habita la princesa está despojado de sentimientos o de cualquier sentido poético, hecho para juzgar o arbitrar objetivamente. Es un mundo decorado con ecos sensibles de la vida. Las motos de los verdugos iluminan con los faros el rostro de la princesa en la ventanilla de su coche, y es frecuente que sobre su cara se produzca un notable viraje de luz. Orfeo junta su rostro a la superficie opaca de un espejo y en el plano siguiente aparece tumbado en el suelo reflejándose en un charco de agua. La negación de las fronteras y la búsqueda de relaciones entre lo opaco y lo fluido –el espejo y el agua, la muerte y la vida- acaban resaltando la nostalgia que los funcionarios de la muerte sienten por la vida.

No conviene olvidar —viendo Orfeo, Les parents terribles o cualquiera de sus filmes— la admirable sabiduría con la que Jean Cocteau, pese a rodar tan sólo siete largometrajes a lo largo de su vida, planificaba y organizaba las imágenes, haciendo rimar los constantes reencuadres y desplazamientos de cámara con intensidad que no despreciaria Fritz Lang. Errante en un mundo que le resultaba convencional y limitado, Cocteau abrió fisuras por las que entró “el aire glacial del más allá”. La variedad y riqueza de sus planos, referidas tanto a los encuadres como a la diversidad de estratos de lo imaginario conjugados, concluyó, de modo paradójico, en un minimalismo que llevaría a Bazin a decir que Cocteau irradiaba como una joya de distinto metal al del cine usual. Cuando Aristeo acompaña a Orfeo a casa de la princesa, pronuncia una frase que resume el carácter unitario de su cine: "Todo el mundo arrastra sus pies". En una de las secuencias finales, Orfeo regresa junto a Aristeo a casa de la princesa. Suben las escaleras y la cámara se coloca en una posición muy baja, de modo que encuadra los pies de los personajes. Al girar ambos hacia la izquierda, la cámara efectúa una panóramica de seguimiento, casi a ras de suelo, y muestras unos guijarros y restos de yeso en el umbral de la puerta. Deseando ascender, Cocteau eligió descender hasta los guijarros del suelo para que el salto fuera honesto.

Ese plano, o el instante en que Maria Casarès, sabiéndose juzgada y condenada, contempla el retorno de Orfeo al mundo de los vivos, bastarían para declarar que Cocteau fue, antes que vanguardista, artista tradicional. El tiempo que trabaja en Orfeo es el mismoque Rembrandt pintó en el rostro de Saskia.