Pickup on South Street (Samuel Fuller, 1953)
El ladrón y la prostituta
Metro de Nueva York. Una mujer curvilínea se agarra a una anilla. Dos hombres que intercambian miradas la observan. El vagón está lleno. No hay más sonido que el del propio vehículo. Tras una parada, otro hombre se acerca desde el fondo. Va impecablemente vestido y lleva un periódico. Acaba por colocarse enfrente de la mujer. Está de pie a unos centímetros y abre el diario. Miradas fugaces del uno al otro. El hombre le abre el bolso y busca. Las miradas son cada vez más profundas, seductoras. Él encuentra una cartera y aprovecha la brusca parada del tren para cerrar el bolso. Sale rápidamente. Uno de los hombres vigilantes ha visto la escena pero la puerta se cierra antes de poder seguirle. Ella no se ha enterado de nada. Por ahora.
Este es el inicio de ‘Pick up on South Street’ (‘Manos peligrosas’ en el título español). Una secuencia sin diálogos de una pericia suprema en la narración visual. El cine negro ha dado grandes escenas iniciales pero muchos sólo recuerdan el plano-secuencia de Welles. Afortunadamente, Fuller nos regaló en este año 1953 otro testimonio del valor de la imagen en el cine.
Me encanta este título noir porque en sus menos de 80 minutos uno es capaz de disfrutar del cine visceral de Fuller en su plenitud. Fue una de sus pocas colaboraciones con las majors, en este caso la Fox de Darryl Zanuck, pero su estilo y su discurso se mantienen incorruptibles. Reflejó, como era habitual y como lo llamaba él, ese ‘campo de batalla’ que es la vida donde el amor, la acción, el odio y la violencia se unían en pos de la emoción.
Pick up on South Street sigue los pasos de Skip McCoy, un ladronzuelo de poca monta que ha sido condenado en tres ocasiones por delitos menores de robo, que acaba de salir de la cárcel por su última pena y que se enfrenta al abismo que le supondría una cuarta condena: la cadena perpetua. Está interpretado por un colosal Richard Widmark, un especialista en el género y que sin ir más lejos había interpretado tres años antes a otro buscavidas en otro noir valioso como Noche en la ciudad (Night and the City, Jules Dassin; 1950).
El ambiente ‘underground’ en el que se mueve el cine de Fuller y en concreto este film se completa principalmente con Candy y Moe. La primera, interpretada por una atractiva Jean Peters, es, inferimos, una prostituta que debe hacer un último favor a su ex-novio: entregar a los comunistas, sin saberlo, un microfilm que contiene una importante fórmula química secreta. La segunda, encarnada por una genial Thelma Ritter que sería nominada al Oscar por este papel, es una adorable y sarcástica señora que entre venta y venta de corbatas se saca los cuartos vendiendo información sobre el mundo del hampa para asegurarse un funeral digno, con lápida y tumba incluidas.
Fisicidad y violencia seca
Sin ser un formalista, a Fuller le preocupaba mucho el componente visual, lo cual complementaba perfectamente su facilidad para la escritura, que heredó de sus comienzos en el periodismo. Amante del trabajo con el director de fotografía, aquí se alía con Joe McDonald para combinar planos largos en las crudas escenas de violencia y planos cortos donde el volumen se hace perceptible y podemos apreciar desde la expresión de los ojos al sudor, aspecto éste que sirve de caracterización del personaje de Joey, el ex-novio de Candy, en permanente preocupación por recuperar el microfilm.
A todo esto hay que añadir virtuosos movimientos de cámara, elipsis elegantes, desenfoques, zooms vertiginosos, una cuidada composición o una iluminación especial para destacar la emoción humana. El cineasta era capaz de rodar una escena con una brutal pelea sin cortes y a la siguiente mover la cámara un poco para filmar un tocadiscos y dejar en off una ejecución. Un cine de contrastes, antagónico, de enorme viveza.
Fuller se las ingeniaba para desarrollar tramas absorbentes con presupuestos pequeños y espacios nada amplios, subterráneos u opresivos. Todo el desarrollo de la película se puede reducir a unos pocos escenarios, con especial atención a la casa de Skip en el muelle, una pequeña chabola sobre el East River que revela a la perfección la realidad de ese personaje bien vestido y de la que el director sabrá sacar increíble partido en las numerosas escenas que tienen lugar allí, llegando a convertirla en elemento icónico.
Porque el cineasta, no hay que olvidar, se mueve desde dentro del género. Nace en una generación de realizadores que ven el noir de una manera distinta, más directa y brutal. Pero sigue trabajando con los clichés no desde la referencia postmoderna típica del neo-noir sino como entorno natural.
La franqueza de Fuller era algo inherente a su cine, en especial por su manejo de la violencia. Siempre dejó claro que la odiaba. Manifestó que si estaba tan presente en su cine era porque era parte de la naturaleza humana, de nuestra herencia. No podía mirar a otro lado. Del mismo modo, Fuller creyó oportuno hablar del ‘red scare’ de los 50 porque era algo existente, real, que se palpaba en cualquiera de los ambientes en los que te movieras. Así todo, es un entorno hasta cierto punto accesorio que le sirve para avanzar la trama y relacionar los personajes. Tan accesorio puede considerarse que en Francia el doblaje cambió el tema del comunismo por el del narcotráfico.
¿Anticomunismo? ¿De quién?
Cuando alguien quiere decir algo negativo de esta cinta, normalmente empieza (y acaba) por un supuesto mensaje mccarthista con tufillo de propaganda anticomunista. La película se rueda en plena guerra fría y es cierto que hay numerosas frases que denotan un odio rojo. Rescatando alguna…
“Te conozco desde que eras un niño y siempre has sido un ladrón normal. No pensé que podrías ser un canalla. Incluso en los negocios sucios hay que poner un límite”.
“No es lo mismo ser un carterista que un traidor”.
Lo que muchos parecen perder de vista es la intención del director. Su fresco no es político. A él no le interesan ni el Estado ni las diatribas de la autoridad y los comunistas. “No tuve ninguna intención de hacer un mensaje político, ninguno. Mi deseo era hacer un noir sobre gente marginal, ni más ni menos”, señalaría posteriormente Fuller.
Moe dice en un momento determinado: “Nuestro mundos son distintos”. Exactamente como el mundo de los comunistas y el de los criminales de poca monta. Fuller se centra en estos últimos, a quienes no les atañen esos asuntos de altura y que simplemente se ven en medio.
Fuller, difícilmente atacable por ser sospechoso de cooperación con la caza de brujas, fue sin embargo atacado por mostrar un ambiente y unas maneras de pensar que estaban ahí en la calle. Sus personajes son todo menos ejemplares. Carteristas, soplones y rameras de moralidad dudosa cuyas preocupaciones tienen más que ver con la comida que deben llevarse al estómago que con la organización política del país.
En este sentido hay muchos detalles que dejan entrever que Fuller, con Skip McCoy como alter ego, no tiene ningún interés ni por los comunistas ni por la propaganda demócrata, sino por su propio pescuezo:
"—Si usted no coopera, será tan culpable como los traidores que le dieron la bomba atómica a Stalin
—¿Pretende eso exaltar mi patriotismo?
—Lo están llevando un poco lejos con esta maniobra patriótica. ¿Hay alguna ley que me obligue a escuchar estos discursos?
—Es usted una roja. No importa. Su dinero vale igual.
—Estás loco, intimando con una comunista”
—Otra patriótica."
Al fin y al cabo, todos los comentarios vienen de gente no instruida, que han escuchado una y otra vez las simples monsergas del gobierno pero que no conocen la realidad del tema. El film recoge esa realidad. “¿Qué sé de los comunistas? Nada, sólo sé que no me gustan”, es lo que dice Moe durante el film.
La historia que le interesa a Fuller es la tensión sexual entre Skip y Candy, en una burbuja de pasión por desatar en el epicentro de un terremoto de fuerzas antagónicas. Esta particular película romántica presenta a dos personajes a la deriva que se encuentran. Que se balancean y se atraen como si hubiera una pulsión telúrica, una agitación que en un primer momento no sabes hasta qué punto es interesada o verdadera.
La sensualidad es patente en todos sus encuentros pero especialmente queda en el recuerdo el momento en que Skip masajea la mejilla de ella, después de haberla golpeado. Jean Peters irradia en ‘Manos peligrosas’ una sexualidad sugerente, una exuberancia muy del gusto de la época que fue la que condujo a Howard Hughes a casarse con ella.
Y como todo buen noir, no puedo obviar algunas de sus brillantes frases ingeniosas, que están a la orden del día durante el metraje:
"—Me gustas mucho
—Todo el mundo se gusta cuando se están besando
—He besado a muchos tipos pero jamás me he sentido así
—Lo dices como si tuvieras fiebre"
Es un cine con nervio. Un cine que se sale de la pantalla. Un cine rebelde.