River of no Return (Otto Premminger, 1952)
Luego de todas y cada una de las articulaciones tardías de la crítica, aquellas consistentes en parcelar y ponerle límites a los resultados de la experiencia, el cine visto ya como clásico, es decir como aquel que da clase, que clasifica lo devenido de aquella experiencia, fue objeto de numerosos estudios pero de poca o casi nula metodología. De haber existido algún intento de metodología se hubiese llegado, por lo menos, a renunciar a los reduccionismos actuales de la crítica, consistentes mayormente en la falta de busca del sentido último del cine, de su comunión crítica con el espíritu de su época. Entre lo poco estudiado, una de las más importantes de las características del cine clásico: la regresión o supresión de la autonomía del arte. Durante mucho tiempo se simuló entender el cine clásico, luego, como un mandato, como una suerte de obediencia debida cultural se lo aceptó, aún sin haberlo entendido. Es importante recordar que aquel cine se propuso como una crítica a la teoría del autor pura aún antes de que tal teoría fuese enunciada. El cine clásico no es otra cosa que la puesta en escena de la esencia del símbolo, esto es, de la negación de toda separación entre representación y ritualización. Decir cine clásico de Hollywood es una redundancia tan enorme como decir Feliz Navidad. Una de las palabra basta. El cine clásico, a secas entonces, propuso desde Griffith y hasta su consumación en la década del 50, el ser y el hacer en un mismo eje sin solución de continuidad. Su marco de influencia en lo político fue la continuidad espiritual de lo imperial. De esa manera consiguió el suficiente poder para llevar a cabo sus funciones sin interferencias del mundo liberal. El mayor logro fue eliminar toda intención de valuación artística en favor de la artesanía, trabajar por funciones de acuerdo a la organización tradicional premoderna. Su retórica, su dialéctica, su economía, y su conducta responden como un mismo corpus en el cual su forma de hacer es su forma de leer.La supresión de la autonomía está subsumida en la generación, y posterior comprensión, de que aquello que vemos es exactamente aquello que es esencial a los ojos, pues por ellos entra la idea al cerebro. Y se manifiesta allí, en cuerpo y alma como una imposición al mundo: la postulación crítica de una lectura total de la historia cultural de la modernidad. Al mismo tiempo que realizaba su quehacer histórico, construía apoyándose mutuamente entre sí, su continuación espiritual: el quehacer metafísico, su verdad en la trascendencia. Para ello propuso una regresión literal y simbólica al estadio de una precaida, a soltar el lastre de la autonomía artística sin nostalgias ni falsos sentimentalismos. Todo ese andamiaje, como se ve fácilmente, no nace de la noche a la mañana. Es el resultado de siglos de cultura, de apogeos, de caídas, de historias, de idas y vueltas. El cine de Hollywood (“bosque sagrado”) es el último avatar trascendente de ese camino. Si la representación occidental de imágenes sagradas se completa con el Cristianismo en sus primeros siglos, el cine de Hollywood es su culminación, su respuesta final, puesto que vuelve a dotar a la representación su carácter ritual. Su esencia es el símbolo, lo unitivo. Si para el Cristianismo la narración perfecta es secuencial según Creación, Caída, Redención y Juicio; para Hollywood la tragedia, lo trágico, será parte constitutiva del relato clásico aristotélico revisado según esos parámetros. A este respecto River of no return es un ejemplo perfecto. Un clásico absoluto y una obra maestra de la simetría y la poiesis de Hollywood. Es el film principal en la teoría de V F Perkins sobre la manera en que funciona el cine para lograr sentido.
El film comienza con la reinstauración de un mundo creado in illo tempore, en el cual nació Mark (Tommy Rettig), hijo de Matthew (Robert Mitchum). La reunión entre Mark y Matthew es el rescate mutuo, es el regreso del sentido de proporción de aquello que los actos humanos han fundado. Ante la creación de mundos, seres o cosas, el creador vuelca su apreciación de las cosas primarias sobre lo fundado. Tal es el sentido del film de Preminger, la conservación de lo fundado como compromiso responsable de una función en ese mundo. Lo fundado, que es como dice Mircea Eliade, el centro del mundo y que sintetiza el cine magistralmente en la escena en la que Matthew prueba que es el padre de Mark, mostrando una imagen de su madre al hijo incrédulo. Imagen que el espectador no ve nunca y constituye el icono de aquel mundo perdido. Un icono invisible "saturado de ser" que muestra todo lo que ese instante no es. Esa imagen que Matthew guarda en su bolsillo para siempre, es la piedra basal sobre la cual reinstaurar el mundo perdido. Lo que lleva Matthew está fuera del mundo, y simboliza el camino hacia el centro. Un camino difícil que llevará la existencia de Matthew desde una posición profana e ilusoria hacia la consagración de la realidad, la reinstauración del sentido del problema de la existencia humana. Camino que comienza precisamente en esa escena que transcurre en el asentamiento minero de los buscadores de oro donde Matthew busca a su hijo. Preminger muestra el asentamiento objetivamente como un caos, es decir, fuera del cosmos. De esa manera la puesta mantiene aquel espacio simbolizado en aquél icono invisible, en el mito, en el misterio inicial de lo sagrado. La otra buscadora que parecía ya haber encontrado su mundo, Kay (Marilyn Monroe), es la bailarina que deberá desprenderse de su carnalidad y de su representación para tomar el lugar de la refundación. Kay es, en principio, lo opuesto a aquél icono invisible, aún cuando no hayamos podido compararla, su desventaja espacial y temporal es evidente. Porque esa imagen de la madre de Mark es el centro de aquel mundo que se reinstaura, siendo al mismo tiempo falta cronológica y, por otro lado, única realidad en el tiempo mítico. Cuando Kay asiste a Matthew desmayado, ya está la familia reunida, el viaje es la aventura de la conservación de la misma. Finalizará en la bella escena final en que Kay abrace a Mark en la carreta y lo cubra con su abrigo. Pero antes el debilitamiento de todo lo superfluo. El vértigo de la balsa en el río, la caída vertical de la misma en los rápidos, a su vez asaltada por los ataques de los indios desde arriba, por agua, aire y tierra, mientras la familia se aferra a la madera constitutiva que nos devuelve lo simbólico por simetría: la primera escena de Matthew hachando el árbol. Eso es la epopeya, la épica en el momento en que se propone, esa es la fisicidad del cine sin coartadas culturales. Lo literal y lo simbólico no se separan en el hacer, se reduce su pasaje, el puente es mínimo. Cuando el cine es cine, es así eternamente, somos contemporáneos de Homero, de Shakespeare, de Poe.
Como un perfecto antecedente depalmiano, Matthew es un héroe caído que renace, en otro acto in illo tempore de oposición entre justicia civil y trascendente, al que se le da, providencialmente, una segunda oportunidad. El incendio de la casa por parte de los indios es la perfecta simetría argumental para el plano final con la carreta cargada de hombre, mujer, niño y materiales necesarios para la resurrección. La carreta se mueve fuera del plano para cerrar el ciclo que comenzó Matthew cuando bajó de las montañas hacia el asentamiento minero. El film se mueve hacia la izquierda hasta que aparece Kay la cual también es rescatada de su superficial sentimentalismo para cambiar maquillaje por coraje. Luego movimientos descendentes y hacia la derecha en todo el film configuran esos sentidos y contrasentidos propios de toda iniciación, de toda disputa frente a las amenazas y peligros externos contra el trío. El mismo incendio y la huida por el río marcan lo que Preminger, en su agnosticismo, atisba pero no afirma, y que el corpus activo de Hollywood impulsa por acumulación, acerca de la trascendencia del hombre. Puesto que, como primera historia justifica lo instintivo en la voluntad de perpetuación primaria, como segundo eje manifiesta su no prescindencia de la temporalidad como elemento fundacional de su sentimiento de arraigo. ¿O acaso Mark no está reinstaurando la idea de Patria? Pues cuando Mark le explica a su hijo la sucesión de los nombres siguiendo la correlación del Nuevo Testamento, no está predicando, al menos no conscientemente, está administrando la tradición. Para afirmarlo, acto seguido le enseña a arar (trazar el surco, el mundus), a beber café y a disparar. La iniciación de Mark es paralela a la de Kay. Cuanto más adquiere el primero, más se despoja la segunda. El hecho de que el enemigo de Matthew sea un jugador es simplemente la organización argumental de la supresión del azar buscada en su visión del mundo.
El cine clásico puede entenderse hoy en un sentido puramente intelectual y tardío, reconociendo que se está haciendo cuando la obra perdió perspectiva con el vínculo físico respecto del espectador. Sin caer en lo sentimental, aún siendo fatalmente nostálgico, se pone como objeto de reflexión crítica un mandato sobre cómo deberían ser las cosas. El cine propone un grado de iniciación jerárquica desde un lugar físico de representación, propone un asidero permanente para ver en la época una perturbación que se debe superar. River of no return es la metáfora de ese postulado, es el reestablecimiento de las jerarquías tradicionales para darle un sentido al mundo y comprometerse con él. El arte antes de la modernidad era una suerte de experiencia en bruto. El cine elimina la nostalgia romántica del no saber qué hacer, cómo seguir. De allí el decisionismo de Matthew en cada acto. Y así fue mientras estuvo Hollywood. Por eso ya no se hacen películas cómo esta. Lo sabemos. Por las mismas razones ya no se construyen nuevas Capillas Sixtinas.