Terror in a Texas Town (Joseph H. Lewis, 1958)

Por Roberto Alcover Oti

El desconocimiento generalizado de la obra de Joseph H. Lewis que pesa hoy para las nuevas cinefilias —con la excepción de El demonio de las armas (Gun Crazy, 1949), por aquello de tratarse en un film imprescindible para los revoltosos de la Nouvelle Vague—, no debe responderse de forma peregrina como un desinterés de las nuevas generaciones por el trabajo de este atípico realizador, sino que debe rastrearse en el claroscuro crítico que aún en la actualidad se cierne sobre sus películas, y sobre todo en la penosa difusión de las mismas. Mientras el cine “clásico” ha desaparecido casi por completo de las cadenas públicas, y las ediciones en dvd se aprecian parcas y con cuentagotas, solo una posible retrospectiva vía Filmoteca podría permitirnos acceder al grueso de la carrera de un realizador forjado de forma mayoritaria en la serie B. De ahí que quien suscribe estas líneas apenas conozca cinco largometrajes de Joseph H. Lewis: la ya citada El demonio de las armas, el western Calle sin ley (A Lawless Street, 1955), el thriller de ambientación gótica El fantasma invisible (The Invisible Ghost, 1941), el memorable noir Agente especial (The Big Combo, 1955), y el film que nos ocupa, la que es su última película antes de afrontar un largo período televisivo, el western Terror in a Texas Town. No hay duda que con apenas cinco trabajos, elaborar un itinerario creativo o un rosario de obsesiones es una tarea cuanto menos arriesgada y poco clarificadora, pero sí nos permite hacernos una idea de la fuerte personalidad de este autor que, al igual que en otros casos como Jack Arnold, Andre de Toth, John Brahm o Budd Boeticher, fue capaz de forjarse una identidad propia, y de alcanzar una notable libertad artística dentro de las rígidos márgenes presupuestarios y de producción de la serie B.

Joseph H. Lewis, distinguido estilista ajeno no obstante al pueril esteticismo y a la falsa retórica visual, ostenta una innata habilidad para trascender los elementos de derribo de los que parte. En El fantasma invisible, por ejemplo, logra enmascarar la débil y arquetípica coartada psicoanalítica así como el “sello Bela Lugosi” a través de una tenebrosa caligrafía visual y de los atrevidos apuntes masoquistas que sazonan la narración, a la vez que resulta prodigiosa la decisión de reducir al mínimo el habitual aparato discursivo, con el simple esbozo de la telaraña de relaciones que se establecen entre los personajes. Compleja red de vínculos simplemente delineada pero también presente en Calle sin ley, un relato que pivota sobre la nada durante los primeros cuarenta minutos de metraje, hasta que retoma una hipótesis argumental que lo devuelve a la linealidad genérica. Tampoco podemos olvidar la desquiciada narración de Agente especial, al borde del colapso y pilotada por unos férvidos personajes que se expresan mediante una violencia que coquetea abiertamente con los límites del Código Hays —cf. la terrible tortura que sufre su protagonista, al que destrozan un oído colocándole un auricular enchufado a una radio mientras le obligan a beber loción capilar, toda rodada en un explícito plano fijo—. Aunque tal vez su film más arriesgado a la par que innovador sea El demonio de las armas, que dinamita la férrea gramática del clasicismo gracias a su autonomía plástica, su frescura y a su atrevimiento en la puesta en escena, donde sus osadas soluciones formales rompen la ilusión del “relato clásico”, es decir, consigue dejar en evidencia los mecanismos que lo hacen avanzar.

A todo ello, debe sumarse la fijación de Lewis por esculpir el rostro de sus protagonistas en unos primeros planos que trascienden igualmente el determinismo del montaje propio del “clasicismo”, superando su lógica semántica y encarando una evidente modernidad, donde la mirada lacerante apela directamente al espectador, sustrayéndole de la ficción y comunicando una sensación no sujeta al rigor de la representación. De ahí que los rostros de la Susan Lowell en Agente especial [1], del George Hansen de Terror in a Texas Town, o de la Mrs. Kessler de El fantasma invisible no difieran en demasía de aquellos que filmaron Rossellini o Antonioni en pleno auge de la modernidad.

Por otra parte, y centrándonos en el título a colación, Terror in a Texas Town pertenece a esa estirpe de westerns que proponen visiones más arbitrarias del mito, donde sus convenciones no se encuentran tanto subvertidas como diluidas en el interior de un relato habilitado para someterlas a un vitriólico proceso de cuestionamiento. Es el grupo que forman entre otras Cuarenta pistolas (Forty Guns. Samuel Fuller, 1957), Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), Encubridora (Rancho Notorius. Fritz Lang, 1952), Infierno de cobardes (High Plains Drifter. Clint Eastwood, 1973), Cielo amarillo (Yellow Sky. William Wellman, 1948) o La noche de los gigantes (The Stalking Moon. Robert Mulligan, 1968). Empero, el trabajo de Lewis se encontraría más cerca de films como los de Wellman o Mulligan, y alejado por tanto de las obras de Fuller o Ray, en el sentido que su puesta en duda de sus protocolos no proviene desde “fuera” de la narración, sino que se integra en ella de forma natural sin violentarla en exceso. Si en el western de Ray éste antepone la firma al texto, Lewis dialoga con el público a través de su protagonista, sin necesidad de establecer un distanciamiento “autoral” que sacrifique el devenir de la historia; un devenir extraño que se normaliza a medida que su propio protagonista deja de ser ese elemento extravagante para terminar integrándose dentro de la arquetípica comunidad.

Así pues, el prólogo de Terror in a Texas Town fulmina por sí solo cualquier “efecto de corpus” propio del género, presentando una situación que pese a ser hegemónica del western —el duelo en la Main Street— deviene en poco “verosímil” –uno de los contendientes es un rubio equipado con un arpón como arma—. Incluso tal secuencia aparece con antelación a unos títulos de créditos que puedan contextualizarla, agravando el shock de la audiencia. Como hemos advertido con anterioridad, no se trata de una subversión de los patrones del western, ni de una ruptura total con sus características porque en cierto modo todas aparecerán, sino que se representan cargadas de un halo de extrañeza que desvirtúa la respuesta del espectador. Ya nada será igual tras una escena que, por si fuera poco, actúa como flash-forward, por lo que todo el metraje sucesivo estará construido en referencia al duelo final entre ambos contrincantes.

La singular experiencia que supone Terror in a Texas Town descansa en una estructura argumental que pivota sobre el punto del vista del extranjero, un emigrante de origen sueco que guía al espectador a través de un territorio yermo y casi bucólico —esas primeras imágenes desde el tren, donde Lewis intercala no sin cierta sorna, las de un poblado indio—; hasta convertirse en un infierno provocado por la escalada de violencia originada en el control de unas tierras donde la explotación del vil metal comenzaba a dar paso al usufructo de otro “oro”, el negro —el petróleo—. La mirada externa supone un acercamiento escéptico a una nueva arcadia germinada sobre unos valores ambivalentes, un territorio erigido sobre las contradicciones de un sistema incapaz de congeniar su violencia endémica con las doctrinas de la civilización.

El espíritu pacifista de Hansen, que tras aterrizar en el pueblo descubre que su padre ha sido vilmente asesinado por un famoso pistolero a sueldo de la zona, le conducirá por todos los medios a evitar el enfrentamiento, pese a ser humillado y vejado por varios miembros del gang local, lo que constituye una cínica paradoja de un país que denigra a quienes lo han levantado [2]. Y en esa lucha por no formar parte de la barbarie, Hansen tiene todas las de perder. Por ello, Terror in a Texas Town consigue bascular entre la estupefacción inicial y una estandarización del relato a medida que éste avanza y Hansen se desprende progresivamente de su educado civismo, y termina transformándose de un western atípico a un western humedecido por los convencionalismos. Y esa normativización corre pareja a la integración del extranjero en la comunidad, cuya herramienta no es otra sino la ejecución de la violencia. Al bueno de Hansen no le quedará otro remedio que terminar adaptando las “costumbres” de su nueva tierra de adopción. Al final, ni siquiera un gesto amable como el de Agente especial, donde la pareja se retira unida pese a la turbiedad de la atmósfera, porque solo queda un hombre obligado a perder su integridad, su pureza, en pos de un futuro igualmente incierto.