The Fly (Kut Neumann, 1958)

Por Hilario J. Rodríguez

Helene Delambre (Patricia Owens): «Espero que nunca tengas la necesidad de experimentar conmigo».

Hay terrores cinematográficos que no surgen como consecuencia de un tiempo concreto o de unas circunstancias determinadas en el seno de una sociedad, sea cual sea esta última. Sus personajes no son, por tanto, simples maniquís utilizados para encarnar un determinado rol social, sino que tienen la entidad de los seres humanos, con sus semejanzas y con sus diferencias. Quizás fue esto último lo que contribuyó a establecer el merecido prestigio de una película como La mosca, pese a su modesta apariencia, rehuyendo toda truculencia o efectismo visual, más cerca del drama doméstico que de la narración apocalíptica, partiendo de un experimento científico fallido y las consecuencias que conlleva eso en los miembros de una familia. En ese sentido, la película de Kurt Neumann, sin abandonar el territorio del cine de terror o, si se prefiere, del cine fantástico, tiene una obvia cercanía con Bigger than Life (1956, Nicholas Ray), mayor que con muchas otras películas de terror, sobre todo de su época. Rizando el rizo, hasta podría decirse que, a su manera, es al mismo tiempo una adaptación del excelente relato homónimo del escritor Georges Langelaan y de “La metamorfosis”, de Franz Kafka; o, para resultar menos aparatoso y hermético, un cruce entre Raymond Carver y David Cronenberg. La mosca contiene ese mezcla de desesperación y absurdo, cotidianidad y extrañeza, tan característica en la obra de Franz Kafka y en la de David Cronenberg, sin dejar por ello de seguir las pautas narrativas del magnífico relato del escritor Georges Langelaan.

André Delambre (Al Hedison) es un científico que trabaja en un experimento para conseguir transportar materia desintegrándola primero y volviéndola luego a integrar en otro lugar. Sus primeras pruebas dan buenos resultados, aunque todavía estén llenos de imprecisiones, como la inversión de unas letras en la base de un cenicero que, por otra parte, ofrece esa apariencia falsa que hacia finales de los años cincuenta comenzaba a caracterizarlo todo en el cine de terror, dando una sensación de normalidad bajo la cual se ocultaba la turbulencia de un tiempo particularmente aciago para Estados Unidos y en general para el mundo entero. Días después, cuando por fin soluciona los pequeños desajustes que antes le habían impedido realizar el experimento de forma satisfactoria, André se introduce en su máquina, dispuesto a realizar la última prueba, esta vez consigo mismo como cobaya. Su propio gato había sido víctima con anterioridad de uno de sus fracasos, en una secuencia escalofriante, durante un intento fallido de reintegrar la materia del felino, cuyo maullidos sonaban en el laboratorio sin que se viese en ningún momento al animal, a punto de ser absorbido por el espacio infinito. El recuerdo de aquel experimento con el gato y el vuelo de una mosca  acompañando la entrada de André en la cabina de la máquina provocan cierta inquietud. Por eso cuando la prueba termina y la mosca y André han intercambiado algunas partes de sus cuerpos la sensación de miedo no viene provocada tanto por el aspecto terrible del científico, pues en seguida se tapa la cabeza y esconde su mano en el bolsillo de su bata, sino por su desesperación y por su necesidad de encontrar rápidamente a la mosca para volver a realizar el experimento y devolver al insecto sus partes perdidas y recuperar él las suyas.

La irrupción de la monstruosidad en el ambiente doméstico de La mosca sigue, hasta cierto punto, las pautas del cine de su época, ejemplificando el castigo que sufre un científico por haber querido ir demasiado lejos con uno de sus experimentos. André Delambre es víctima de sus juegos, de su afán por ir demasiado allá sin reparar en las posibles consecuencias. No obstante, se diferencia de otros científicos del cine de la época en muchas cosas, entre otras en su carácter, mucho más humano y racional. Su tragedia no tiene tintes apocalípticos porque no supone una amenaza para los demás; en todo momento es él quien sufre por su error, al menos físicamente. Nadie se contagia con su nuevo aspecto ni tampoco muere a consecuencia de sus actos. André conserva su lucidez a lo largo de casi todo el metraje de la película, con lo cual sus peticiones resultan siempre más dolorosas, en especial por el desajuste que produce su nueva condición en su mujer. En realidad, su tragedia es metafísica, parecida a la de Gregorio Samsa. Desde un punto de vista cinematográfico, La mosca se parece más a El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957, Jack Arnold) que a cualquier otra película de terror o de cine fantástico; es ante todo la tragedia de un hombre obligado a enfrentarse solo a una mutación que tiene lugar en su cuerpo. Lo más trágico en su caso es ser víctima de algo que en apariencia no merece, castigado de un modo arbitrario por el destino.

Descrita desde un punto de vista doméstico, La mosca tiene lugar en el interior de la casa de André Delambre y en su laboratorio, aunque sea en las habitaciones, en la cocina y en la sala donde cobren significado actos en apariencia insignificantes. A diferencia, no obstante, de El increíble hombre menguante, el ambiente doméstico de la película de Kurt Neumann no va transformándose poco a poco en una trampa para André. De hecho, lo que intenta Helene es retener en el interior del hogar la parte escindida de su marido, su cabeza y su brazo volando confundidos en el cuerpo de una mosca. Buena parte del impacto de la película se debe a los desesperados intentos de cazar la mosca en las diferentes habitaciones de la casa y a las pequeñas ranuras o grietas por donde la mosca puede acceder al exterior si Helene y su hijo no son capaces de cazarla antes. Y esa lucha contra el tiempo, mientras el equilibrio de André se tambalea más y más, se interrumpe por completo cuando la mosca consigue su objetivo y sale al jardín. Es entonces cuando Helene lo da todo por perdido. Fuera ya no hay esperanza para los seres humanos, ya nada está en sus manos, todo queda a expensas de la naturaleza y su lógico curso. No existen esperanzas para nadie en cuanto surgen problemas que tienen que ver con alteraciones en su orden biológico. Hacia finales de los cincuenta, la cortisona o la píldora anticonceptiva se ofrecían como solución a ciertos problemas, sin dejar de provocar al mismo tiempo efectos secundarios, relacionados en su mayoría con alteraciones del carácter, por mucho que hubiese quienes asegurasen que el uso de aquellos medicamentos produciría mutaciones insospechadas en los seres humanos, tanto en fetos como en adultos.

La historia de André Delambre, narrada en flashback en la película, de modo semejante al original literario, es sólo una justificación de su suicidio asistido. En cuanto ya no caben esperanzas de que vuelva a recuperar su forma real, lo mejor es acabar con todo. Si al principio las imágenes dan a entender que la muerte de André se trata en realidad de un asesinato cometido por su mujer, la película va desentrañando las complicadas motivaciones de sus personajes para acabar eligiendo un destino tan trágico al final. Pero lo más trágico todavía está por venir, cuando lo demás ha quedado esclarecido y Helene está libre de culpas, en la terrible secuencia en la que se ve a la mosca con la cara y el brazo de André atrapada en una telaraña, pidiendo auxilio poco antes de que un arácnido lo devore. Una imagen así es demasiado cruda incluso para el inspector de policía que interpreta Herbert Marshall, hasta ese momento reacio a creer la verdadera versión de los hechos, de ahí que lance una piedra sobre la telaraña para borrar la horrible visión de sus ojos.

A pesar del lado humano —y en cierto modo injusto— de la tragedia de André Delambre, la película de Kurt Neumann tuvo un enorme éxito, provocando una inmediata secuela: El regreso de la mosca (The Return of the Fly, 1959, Edward Bends), y luego, años más tarde, una revisitación por parte de los británicos: La maldición de la mosca (The Curse of the Fly, 1965, Don Sharp), hasta llegar al remake propuesto por David Cronenberg en plena década de los ochenta. Vale la pena establecer el contraste que diferencia La mosca en versión Kurt Neumann y en versión David Cronenberg, ambas como ejemplos de diferentes formas de afrontar un mismo tema: la crisis de identidad del cuerpo en el seno de la sociedad. Allí donde la tragedia tenía tintes domésticos en la década de los cincuenta, en la década de los ochenta cobra tintes clínicos, envuelta además por connotaciones con el SIDA. La nueva versión, objeto asimismo de una secuela: La mosca II (The Fly II, 1989, Chris Walas), borra por completo cualquier huella doméstica de la historia, trasladando la acción hacia el laboratorio de Seth Brundle (Jeff Goldblum), donde su dormitorio y su armario son sólo partes inexpresivas de la personalidad humana, más dependiente de su propia carne para significarse ante las cosas. David Cronenberg también renuncia al cruce genérico de la película original con el thriller, dejando de lado cualquier intrusión por parte de la policía. La mutación de Seth Brundle sólo convoca la presencia de dos personajes más: Veronica Quaife (Geena Davis), una periodista de quien se enamora el científico, y Stathis Borans (John Getz), jefe de Veronica y su antiguo amante. Sigue siendo, por tanto, un número reducido de personajes sobre los que recae el peso de la historia, aumentando así la angustia metafísica del científico al ser más fácil sentir su soledad. Pero David Cronenberg introduce en su versión varios cambios, como que la mutación de Seth Brundle no sea instantánea, semejante a la de André Delambre en la versión original; y la relación entre los distintos personajes de la historia está basada en la atracción física y no en la necesidad que unos tienen de los otros para recuperar algo perdido. En líneas generales, si La mosca en versión Kurt Neumann presentaba la ciencia con recelo, de ahí que lo primero que haga Helene Delambre después de ayudar a morir a su marido sea borrar las huellas de su experimento para que nadie más pueda repetirlo, en la versión de David Cronenberg la ciencia no tiene más protagonismo que el de servirle al cuerpo para experimentar sus cambios y sus procesos de una forma más consciente. Al fin y al cabo, todas las transformaciones de Seth Brundle le acercan a una nueva identidad pero no le destruyen como se creía antes si un ser humano se convertía en insecto. Los seres humanos crecen durante una época sin atemorizarse por los cambios operados en ellos, recibidos casi como una liberación, la de haber dejado atrás el estatus de niño y haberse convertido en un adulto; sin embargo, los cambios continúan más tarde, ahora durante el proceso de envejecimiento y justo en ese instante lo que antes era natural y se esperaba con impaciencia, adquiere un nuevo sentido, provoca reacciones diferentes. De pronto uno comienza a sentir miedo porque ya no está en pleno proceso de crecimiento sino de decrepitud; la vida no adquiere plenitud, entra, por el contrario, en su decadencia, estando cada vez más cerca de la muerte y con ella del momento en el que del cuerpo comenzarán a surgir insectos. Este tipo de ansiedad y miedo es el que David Cronenberg intentó mitigar con su versión de La mosca, mostrando las mutaciones del cuerpo como una forma de aceptación de que incluso yo acabaré siendo otro tarde o temprano.