Por VV.AA.

Volumen 6: panorámica

Boarding Gate, de Olivier Assayas (Francia, 2007)

Un problema habitual en buena parte de los realizadores modernos —todavía peor en el caso de un ex-crítico que se pasa a la dirección— es que recitan de manera ejemplar los códigos de un cierto tipo de género, pero cuando los ponen en funcionamiento su cine se intelectualiza tanto que la experiencia se convierte en fría y mecánica. En general, sus propuestas responden a un nivel teórico pero fracasan en la praxis. No obstante, cuando esos códigos se organizan para ser desvirtuados o sublimados ante un discurso mayor, el acierto suele ser pleno. Es el caso, por ejemplo, de Demonlover. Por el contrario, cuando se pretende rebajar el tono y realizar un mero ejercicio expositivo, se falla el disparo. Es lo que le ocurre a Boarding Gate, un film escaso de vísceras, de convicción, de ese “algo” más que el talento o el estilo (¿?) no puede comprar. Podría decirse entonces que a Boarding Gate le sobran neuronas y le faltan cojones. Pero no estamos hablando de un largometraje despreciable porque en el fondo Assayas siempre guarda cartas bajo la manga. Como es habitual en su cine, el conjunto termina operando más a un nivel maximalista, sociológico si se prefiere, donde destaca esa narración a la deriva —mucho mejor planteada, eso sí, en Invisible Waves— que zarandea a su protagonista —una ex-prostituta de pasado turbio—, así como la descripción —también habitual— de los flujos migratorios y de las grandes (y misteriosas) corporaciones que rigen el estado global del mundo.

Roberto Alcover Oti

Dead Silence, de James Wann (EE.UU., 2007)

Dead Silence es la crónica de un fracaso: la demostración consciente de la imposibilidad de que ciertos patrones puedan funcionar en la actualidad. Y por ello, es un largometraje mucho más arriesgado de lo que aparenta. Un inteligente James Wan retoma unas estructuras ya caducas del horror y las actualiza estilísticamente —para no estancarse en el simple ejercicio nostálgico, como ocurre con El buen alemán—, pero al demostrarse infructuosas decide imponer la resolución actual “a lo Saw”, para ejemplificar su frustración. Si Dead Silence no funciona se debe a que es imposible que hoy en día un relato de ventrílocuos, muñecos infernales y maldiciones atávicas epate con un público que ya no cree en los monstruos externos. El Mal se ha vuelto tan cotidiano que ya no puede atacarnos desde fuera, y menos tomar forma de bruja penitente. Pero Wan no desiste, y construye un macabro y preciosista juguete, un admirable cuento de horror de la vieja escuela, con pocos personajes —todos gloriosamente arquetípicos—, trama endogámica que se cierra formando un círculo, y una fuerza estética que da sopas con ondas a tantas y tantas propuestas actuales. Conviene no olvidar cómo planifica las maléficas apariciones del muñeco —el acertadísimo trabajo con la pista de sonido—, mientras homenajea los ambientes del cine de terror de la Universal, el cromatismo de Hammer Films, e incluso al Mario Bava del último sketch de Las tres caras del miedo.

R.A.O.

Kaidan, de Hideo Nakata (Japón, 2007)

Otra vez los fantasmas y otra vez Nakata con sus fantasmas. Lo esperado pero diferente. Lo de siempre pero mejor. Una leyenda que nos mete en un mundo pasado y extraño repleto de maldiciones, mujeres condenadas y niños extraños. Un cuento que nos coge de la mano durante dos horas y aprieta fuerte sobre todo en el tramo final. Todo con las claves que Nakata ha popularizado, todo preparado con su "savoir faire" característico, con su tempo, con su elegante diseño de producción y con su calma inquietante que se contagia y se propaga de butaca a butaca. Alejada de su obra maestra Dark Water por su quizá excesiva acumulación de situaciones, Kaidan reperesenta un giro necesario y urgente a una carrera estancada en su propias coordenadas, que si bien no será aceptada con el mismo entusiasmo (no se ha destacado su presencia en el festival y el público no la esperaba como se esperaba a otros directores orientales más de moda como Pan Chan Wook, Johnnie To o Takashi Miike, que decepcionaron) ni con la misma unanimidad de sus primeras obras (su cine no es fácil a pesar de su éxito) nos devuelve a un Hideo Nakata irregular pero único en su importante e intransferible aportación al cine contemporáneo.

Manuel Ortega

Kantoku Banzai, de Takeshi Kitano (Japón, 2007)

Todo lo que Kitano nos quiere contar está en su cerebro. Por eso, por segunda vez consecutiva, nos invita a adentrarnos en su creatividad con una actitud quasi felliniana  que nos permite desentrañar mecanismos que hasta hace poco se nos mantenían ocultos. Y eso, así de entrada, es de agradecer. Luego ya dentro pues como que tampoco era lo que  esperabamos y vemos que o no utiliza demasiada materia gris o que utiliza otro tipos de materias menos grises. Glory to the Filmmaker es la crónica de un fracaso que lleva implícito su propia crónica. Un quiero y sí puedo pero no sé lo que quiero. Una de de esas películas terapeúticas que decía Godard que hacía para poder ver en pantalla grande (que se ve mejor) lo que le pasaba y así encontrar una solución definitiva. Un pastiche desencabalgado y de una enjutez intelectual tan precaria como un sentido del humor chorra y choricero que funciona por acumulación y por destellos de la genialidad surrealista que a veces Kitano  gusta de mostrar (atentos al muñeco y su metamorfosis cabeceadora).  A pesar de eso, la película tiene una primera parte brillante y más cercana al psicoanálisis (¿meta?)cinematográfico, el cual se supone busca Kitano, que una segunda parte que se queda tiritando (y nos deja fríos) por su pretenciosa autoindulgencia.

M.O.

Mad Detective, de Johnnie To y (Hong Kong, 2007)

Tras el éxito de Breaking news en el año 2004, la presencia de una (o más) películas de Johnnie To en Sitges ha sido un síntoma de normalidad. El descubrimiento de un cineasta que, en su ágil combinación del cine de acción y el análisis sociológico, satisface tanto a crítica como a público justifica la insistente apuesta del festival que, edición tras edición, siempre ha acabado premiado al hongkonés. La segunda propuesta de este año —tras la fallida Triangle— era la, a priori, más interesante Mad detective. Fuera de competición y codirigida con su colega Wai Ka-Fai —cineasta con el que To rodó hasta diez películas entre 2000 y 2003—, este nuevo filme se aleja tanto de las comedias que ambos directores firmaron a principios de esta década como de las propuestas más antropológicas de To —como el excelente díptico que conforman Election y Election 2—. Es por tanto una película más cercana a títulos como PTU o  Exiled, trabajos que bajo su aparente levedad proponen una visión lúdica, entrañable e incluso paródica de géneros tan manidos como el western o el thriller policíaco. Puede que Mad Detective no sea una obra mayor, pero la incorporación de un elemento casi fantástico —el protagonista puede ver las diversas almas interiores de cada persona— perfectamente resuelto y la presencia de, al menos, dos secuencias memorables (la de la persecución en coche del villano de siete personalidades y la del brillante acto final —con homenaje a La Dama de Shangai incluído­—) prueban el inconmensurable talento de To. Un director que casi nunca falla y que, en esta ocasión, reflexiona sobre la pérdida de un ser amado y sobre los límites entre la genialidad y la locura.

Carles Matamoros

Roman, de Angela Bettis (EE.UU., 2006)

Igual que a un director consagrado no se le esperaba demasiado (ver Kaidan) a una novel se le esperaba con excesivo interés. Angela Bettis llegaba a Sitges con una película bajo el brazo pero invirtiendo los papeles de la admirable May. Ahora era ella la que dirigía y Lucky Mckee (el director de aquella) el que se ponía delante de la cámara. El resultado es decepcionante con avaricia, pretencioso, amateur e inane hasta decir basta. Rodado en digital, se asemeja a un videoclip, por formas más que por narrativa,  alargado de una canción tan indie que ya ni siquiera lo es. Perdida en lo convencional por su contraproducente busqueda de lo raro y lo especial, Bettis naufraga en un ejercicio autocomplaciente que no lo sería tanto si no fuera tan aburrida y si la historia no se tornara tan predecible como la interpretación de Mckee. Su intento de captar la soledad del obrero americano medio queda reducida a anecdota debido al reduccionismo freak y a la inconsistencia en la composición de los personajes de la fábrica (empezando por el mismo protagonista). En definitiva, cine independiente de ese que depende demasiado de la propias reglas de su independencia.

M.O.

Zoo, de Robinson Devor (EE.UU., 2007)

Tras su polémico paso por el Festival de Cannes, que motivó por igual adhesiones y rechazos, esperábamos ansiosos el nuevo trabajo del norteamericano Robinson Devor. El material de partida era francamente esperanzador, y jugaba la siempre atractiva baza de la polémica, al retomar uno de los casos más singulares e insólitos de la reciente historia de los Estados Unidos: la muerte de un hombre tras ser penetrado por un caballo durante una relación sexual. El hecho, que dio pie a una ley que prohibía la práctica de la zoofilia, desenmascaró a toda una red de personas que, bajo sus fachadas de modélicos ciudadanos, contactaban a través de Internet y se reunían en casas rurales durante fines de semanas para practicar el coito con los animales. Zoo podría haber sido un notable ensayo sobre la zoofilia, pero Devor apenas señala un par de variables y se interesa más por estudiar la quebradiza moral y el puritano modo de vida de la otra América —al igual que hizo en Police Beat, su anterior largometraje. En este sentido cobra especial relevancia la dialéctica cinematográfica nada gratuita que plantea, conjugando un esteticismo contemplativo y bucólico con las ásperas declaraciones reales de los implicados. Pero al final lo que obtiene es una hermosa película que pretende jugar en varias ligas, muy deslavazada, ciertamente diluida, y con poco espacio para la posterior reflexión.

R.A.O.

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Volumen 5: sección oficial fantàstic

À l'interieur, de A. Bustillo y J. Maury (Francia, 2007)

Al cine francés siempre se le ha ido la olla. Desde la Nouvelle Vague hasta las películas que estrenen el año que viene. Y eso es lo que nos gusta a los que nos gusta el cine francés. La libertad pisoteando a la igualdad y a la fraternidad. Desde Carné a Aja, desde Resnais a Jeunet, desde Demy a Noé, lo suyo es hacer lo que viene en gana y hacerlo con la mayor pasión (posible o imposible) por la calidad y la innovación. Maury y Bustillo se han convertido en la pareja de moda en Sitges (sin ser homosexuales, ojo) filmando un cuento mórbido en el que dos mujeres culpables se enfrentan, con todas las armas puestas a su  disposición, por un alma inocente que no sabe la que le espera. Y ellos se encargan de que no le falten armas ni ocasiones en las que utilizarlas es esta última vuelta de tuerca a todas las tuercas que se pueden clavar en la piel del espectador. Beatrice Dalle crea un nuevo mito para el cine de terror con su vestido negro, su pelo larga y sus tijeras en la  mano y el Festival de Sitges tuvo su película del año. En definitiva, un film sorprendente (a la que le sobran un par de innecesarios trucos de guión) no apto para estómagos sensibles ni para estómagos en general.

Manuel Ortega

An American Crime, de Tommy O'Haver (EE.UU., 2007)

Gertrude Baniszewski mató a su joven huésped Sylvia Linsken en el mayor caso de tortura doméstica que se recuerda. Además consiguióque sus hijos y vecinos colaboraran y se divirtieran haciéndolo día a día. Una historia tan espeluznante como real nos ha dejado este Sitges dos aproximaciones distintas: una independiente e inofensiva (Jack Ketchum´s The next girl door) y otra mainstream e impactante que es la que nos ocupa. El director de las horrendas Así es el amor y Hechizada demuestra que la comedia no es lo suyo pero el cine sí y filma una de las películas más consistentes e incontestables de la sección oficial. Cine rodado a la vieja usanza, apoyándose en las increíbles interpretaciones de dos grandes actrices como Catherine Keener y Ellen Page y en un guión con matices y lecturas complejas, An american crime es un retrato de esa América disfuncional capaz de engendrar más problemas psicológicos por persona que el resto del mundo libre entero. Entre A sangre fría y Bienvenidos a la casa de muñecas, Tommy O'Harver consigue una obra espléndida a ratos (la fuga de Sylvia es capaz por sí sola de demostrar el inmenso talento, hasta ahora oculto, del director) punteada por una fotografía del casi desconocido Byron Shah que ilustra a la perfección un cuento tan negro e increíble como la realidad.

M.O.

Los cronocrímenes, de Nacho Vigalondo (España, 2007)

Con mucha expectación se esperaba la primera obra del más mediático de nuestros mediáticos cortometrajistas y ésta llegó como llegan estas cosas: decepcionando a los que esperaban una obra maestra y satisfaciendo a los que no nos dejamos arrastrar demasiado por modas pasajeras ni por realidades construidas a base de repetirlas hasta la saciedad. Al fin y al cabo, Los cronocrímenes es una obra sugerente, atractiva y dinámica que apuesta por el guión (ya era hora que así pasara en festivales que a veces se dejan llevar demasiado por lo formalmente epatante) antes que por el efectismo visual y el presupuesto desarbolado. Si a eso (la palabra escrita) le añadimos una puesta en escena pragmática, limpia y sutil, miel sobre cuajada (lo de las hojuelas nunca lo entendí.) En el debe tendríamos que colocar algún defecto achacable a la procedencia del director (el cortometraje) como el descubrimiento prematuro del mecanismo narrativo principal, lo que hace que la película vaya de más a menos y que se desinfle en su tramo final. O la utilización de actores no profesionales (señor Vigalondo: dirige bastante bien y tiene una buena voz, pero hay muchos actores en paro) que si bien no lastra el resultado sí acaba con la posibilidad de hallar matices interpretativos de esos que de vez en cuando subliman algunas secuencias.

M.O.

Dainniponjin, de Hithoshi Matsumoto (Japón, 2007)

Dainipponjin es, ante todo, desconcertante. Una serie de entrevistas inician la película en la que se nos presenta un nipón de aspecto bastante descuidado. El espectador no sabe muy bien qué atenerse, hasta que, pasados los primeros veinte minutos del film, nuestro protagonista se convierte en un héroe gigante a lo Godzilla dispuesto a enfrentarse a los "villanos" que amenazan Japón: todo absolutamente freak. Eliminada ya la sorpresa inicial, este "mockumentary" continúa jugando con las evidentes posibilidades humorísticas que suponer tener a un superhéroe en el mundo real. Pero entre las risas la película atisba cierto tono melancólico, descubriéndonos el olvido de las tradiciones japonesas que viene acentuándose aún más desde la liberalización que inició Koizumi. La época dorada de los superhéroes gigantes fue hace ya 70 años y ahora es despreciado por la mayoría de la sociedad y su programa de television apartado al late night. Sólo logra recuperar algo de notoriedad cuando es humillado por uno de sus enemigos. Menos mal que está EEUU y sus superhéroes para darle al público lo que quiere. Bye, bye, old Japan.

Christian Planas

The Fall, de Tarsem Singh (India / R.U. / EE.UU., 2006)

Comentario en volumen 3

First Snow, de Mark Fergus (EE.UU., 2006)

Si este año Sitges ha centrado parte de sus homenajes en las películas de terror de los años 70 dentro del subgénero de terror conocido como 'American Gothic', el debut en el largometraje del guionista Mark Fergus contempla esos territorios desde una posición realista no exenta de fantasía y ensoñación. Al fin y al cabo, hay otro gótico americano más allá de matarifes, sectas diabólicas y apariciones del maligno, visualizado por esas urbanizaciones seriadas del medio Oeste, los bares de carretera cuyos menús ya recitamos sin haberlos contemplado, o aquellas carreteras interminables que parecen fundirse con el horizonte: esas imágenes, en definitiva, que en su momento plasmó de forma afligida Edward Hopper en sus lienzos. First Snow, recibida con silencios, bostezos e indiferencia, es la historia de un hombre enfrentado a la fatalidad de su destino, derrotado ante el determinismo que un día el azar colocó en su camino; es el ateo que decidió creer para después no arrepentirse. Con su ritmo moroso y su delicada puesta en escena, First Snow debe degustarse como quien disfruta de un hermoso pero triste relato de Raymond Carver, mientras se pregunta cómo afrontar el futuro cuando uno ya conoce el inexorable camino que le aguarda.

Roberto Alcover Oti

Frontière(s), de Xavier Gens (Francia, 2007)

De entre los charcos de sangre (y heces) que protagonizan esta cinta francesa, se filtran pequeños apuntes (de guión) que resultan lo más interesante de una función que resuena constantemente en la cabeza porque ya la hemos visto muchas veces antes. Aquellos se encuentran en el dibujo de la familia de degenerados con la que se topan los jóvenes héroes: gobernados por la autoridad de Padre, este grupo de asesinos se presenta, al contrario de lo habitual en el subgénero, como una cohorte de neonazis dispuestos a aplicar su nauseabundo código moral. La hiperbólica y malsana caracterización de los miembros del clan apunta directamente contra el pensamiento ultraderechista, tan cercano a los franceses (si bien, como apuntaba un compañero, se achanta al hacer que los "malos" sean alemanes: imagino que la sangre se limpia con mayor facilidad que la conciencia), y lo hace equiparándolos a los cerdos y a la mierda. Nada sutil, un tanto cafre, pero muy elocuente. No obstante, el film fracasa por su pobre resolución cinematográfica, siempre pendiente del efecto inmediato más elemental (cfr. el discutible empleo del montaje en paralelo).

José David Cáceres

La habitación de Fermat, de Luis Piedrahita y Rodrigo Sopeña (España, 2007)

Comentario en volumen 4

Halloween, de Rob Zombie (EE.UU., 2007)

Tarea difícil la de Zombie, sin duda. Adaptar al mejor maestro, desde la condición de mejor alumno y con los hermanos Weinstein dando problemas, no tiene que ser tarea fácil. Pero Zombie tras rodar la inconmensurable Los renegados del diablo se veía con la fuerza necesaria para acometer tamaña empresa. Y esa fuerza traspasa la pantalla secuencia a secuencia y se hace tan grande como el Michael Myers interpretado por Tyler Mane (sin duda, una de las grandes bazas utilizadas para diferenciarse de Carpenter: el terror es, por tanto, mucho más terrenal que en la obra adaptada). Así va construyendo gota a gota (de sangre) uno de los ejercicios más interesantes en el terreno del "remake" que recuerdo, una secuela que es precuela y luego más que "remake" es "rethink" de alta escuela (perdón por el pareado). Los 45 primeros minutos (la precuela) nos da una lección de cine donde la dirección de actores, el encuadre y cualquier mínimo detalle de la puesta en escena están cuidado de manera (¿casi?) enfermiza. Además nos descubre la cara y los ojos del miedo en la carne de ese pequeño gran actor que es Daeg Faerch. La segunda parte es un slasher de relumbrón que, sin estar a la altura ni de la primera parte ni de la primera película, nos deja escenas tan perfectas como la de la fotografía de Laurie y Michael o secuencias tan magistralmente planificadas como la de la muerte de los Strode.

M.O.

The Nines, de John August (EE.UU., 2007)

El riesgo formal y temático no ha estado ausente en este Sitges 2007. Y si bien pocas de las propuestas arriesgadas han acabado resultando plenamente satisfactorias —pienso en sugerentes pero fallidos intentos como Dainniponjin o Slipstream— casi todas ellas han sido, al menos, interesantes. Buena prueba de ello fue The Nines, prometedor debut cinematográfico del guionista John August (Big Fish, La novia cadáver). Este filme, dividido en tres partes protagonizadas por los mismos actores en diferentes roles, es una suerte de rompecabezas sobre el mundo virtual —léase Second Life—, el miedo a la muerte y la crisis creativa. Todo bajo un diseño de producción de sello indie y con imágenes ciertamente inquietantes como el plano cenital que cierra el segundo capítulo. Es una gran paja mental, sí. Pero también un trabajo atractivo que interesa tanto como desconcierta. Si la realización fuese más variada y sugerente —August, aunque juegue a serlo, no es Lynch—, el filme no se alargase tanto y se evitasen ciertos subrayados de guión como el del epílogo final, estaríamos ante una gran película. Pero lo que hay merece mucho la pena. La osadía de August es digna de mención.

Carles Matamoros

[·REC], de Jaume Balagueró y Paco Plaza (España, 2007)

Que el cine de terror ha ido fagocitando poco a poco los nuevos formatos de imagen es toda una realidad que Sitges '07 no ha hecho más que constatar. No obstante, donde otros se refugian en ellos ante su inoperancia para trabajar la puesta en escena —véase el caso de Trigger Man— el dúo Plaza-Balagueró ofrece una propuesta donde forma y fondo se complementan y se dotan mutuamente de sentido. Así, lo que empieza como una versión cinematográfica de un Callejeros cualquiera —el seguimiento de dos reporteros a una unidad de bomberos en sus tareas nocturnas— deriva en un brutal trip de horror realista, agónico y claustrofóbico, contextualizado en un edificio anónimo que enfrenta a sus peculiares vecinos con una horripilante infección vírica. En REC, la realidad, la inmediatez, impide que el film se estanque en el cliché genérico —que los hay—, y la obsesión por grabar lo convierte en una huida hacia delante donde el vaciamiento argumental —el siempre admirable mc-guffin— tiene una única misión: suscitar el escalofrío, provocar el terror ante el atroz desmoronamiento de lo cotidiano. Si el año pasado Hijos de los hombres fue una contundente apología del plano-secuencia, REC demuestra lo bien que le sienta al género dicha estrategia formal convirtiendo la narración en un “don’t stop” visceral y al mismo tiempo hiperrealista, más propio de un cine de guerrillas y no ajena a un guión meditado, rebosante de humor negro y minucioso con el apunte social. Pero que los agnósticos no se decepcionen: hay explicación final, (demasiado) abrupta y concisa, que tan rápido aparece como se esfuma haciéndonos partícipes de unos acojonantes diez minutos finales de auténtico pavor. Olvídense de Orfanatos ni de parodias de los realities: REC está concebida como un soberbio y vigoroso tren del horror.

R.A.O.

El rey de la montaña, de Gonzalo López-Gallego (España, 2007)

Comentario en volumen 4

Rogue, de Greg McLean (Australia, 2007)

No es nada sencillo abandonar los flexibles ropajes de la independencia y ponerse a trabajar para un estudio. Es ante estas condiciones cuando la verdadera personalidad debe imponerse para intentar trascender cualquier elemento de partida, por banal que éste sea. Acogido por los Weinstein, Greg McLean parece hacerse pequeño ante la sombra de los temibles productores. Y eso que en Rogue —titulada en España El territorio de la bestia— repite la misma estructura temática que en su cult-movie Wolf Creek, donde unos chavales eran víctimas de un psicópata de extrarradio. Intercambiando el desierto (australiano) por los entornos selváticos y las marismas (también australianas), McLean propone nuevamente un juego de supervivencia de una cuadrilla de turistas frente a la amenaza de un cocodrilo gigante. Otra vez somos partícipes de la indefensión del urbanita ante un entorno inhóspito e incivilizado, o cómo el hombre moderno ha olvidado en su evolución los mecanismos instintivos para su supervivencia. Pero el conjunto es endeble, porque la atención parece sustentarse más en las apariciones del saurio digital que en las tensiones de ese grupo humano que mira de reojo a la muerte, lo que la convierte en el reverso comercial de la más humilde y efectiva Black Water. Rogue termina siendo un trabajo de lo más apático, con poca mala leche y falto de inventiva, privado incluso de lo que más hacía resaltar a Wolf Creek: sus casi místicos primeros treinta minutos.

R.A.O.

The Signal, de D. Bruckner, D. Bush, J. Gentry (EE.UU., 2006)

He aquí uno de los trabajos que más dividieron al público en su proyección. Para algunos, la maravilla del festival. Para otros, un despropósito pretencioso. Para mí, un filme que, tras 45 minutos excelentes, se acaba dispersando y genera una auténtica frustración. De nuevo, como sucede con The Nines, es una historia arriesgada de sello indie dividida en tres capítulos. Aunque aquí sean tres directores diferentes —al parecer colegas de toda la vida­— los que se reparten el filme. El problema es que, tal como sucede en la fallida Triangle, las diferencias entre los cineastas son demasiaso abultadas. Cada uno se decanta por un registro diferente —terror tecnológico, comedia negra y fantasía violenta— y no todos resultan igual de convincentes. El primer capítulo es, sin duda, el mejor. Partiendo de una premisa sorprendente —todos los aparatos tecnológicos emiten sin explicación una molesta señal que vuelve loca a las personas que la escuchan—, el director nos da una buena ración acelerada de terror fantástico contemporáneo. Originalidad, ironía y caos reinan en la pantalla. Las expectativas se disparan, pero un segundo capítulo demasiado alargado —que, pese a ello, contiene hilarantes momentos de humor macabro— rompe el ritmo de un filme que en su parte final acaba resultando un artefacto confuso de violencia gratuita.

C.M.

Stuck, de Stuart Gordon (Canadá / R.U. / EE.UU., 2007)

Con el paso de los años, y a diferencia de otros compañeros de generación que hoy por hoy vagan perdidos en el limbo de quien una vez fue alguien y ya no lo es, Stuart Gordon ha ido madurando y parece haber encontrado su sitio en la industria. Una posición trabajada con esfuerzo gracias a la autopercepción de su propio trabajo, de aquel que se sabe conocedor de sus límites. Gordon, alejado del “frikismo” fácil de algunos de sus trabajos más conocidos —p.e. Re-animator—, se ha asentado como un cronista urbano del subsuelo, apegado a perdedores y a vividores de baja estofa, a los que observa desde una óptica entre quejumbrosa y cínica, pero cuyos escasos vínculos afectivos hacia ellos le permite trabajar sus miserias sin necesidad de contrapesos morales. Stuck, una piedra más en esa indagación de los ponzoñosos entresijos éticos de la sociedad actual, se revela como una cruel parábola social, más pulida que King of the Ants  y menos discursiva que Edmond. Su argumento —una enfermera que atropella por azar a un hombre que permanece atascado en el parabrisas sin que ésta lo socorra— le permite a Gordon volver a trabajar con unos personajes a los que una situación límite los reduce a meros animales que gruñen en esa jungla que es la sociedad contemporánea. Como Woody Allen en El sueño de Cassandra, Stuart Gordon sabe perfectamente lo que desea contar y así lo hace, sin vacuos formalismos ni ejercicios de ombliguismo: simplemente pone la cámara y presenta a unos personajes cuyos actos nos explican aquello que ronda en sus maltrechas psiques.

R.A.O.

Sukiyaki Western Django, de Takashi Miike (Japón, 2007)

Comentario en volumen 4

Teeth, de Mithcell Lichtenstein (EE.UU., 2007)

Sin ninguna duda, la película más divertida del festival. Y eso que la cosa pintaba bastante mal. Sobre el papel no era más que una comedia adolescente presuntamente provocadora en la que la protagonista tiene una dentadura entre las piernas. Sobre la pantalla, Teeth es un filme ágil y sutil que, sin caer en excesos, da buena cuenta de las obsesiones sexuales masculinas. Crítica con el puritanismo, la película recupera con originalidad el recurrente tema de la pérdida de la virginidad. Y lo hace con Jess Weixler, una joven actriz que realiza una interpretación juguetona y llena de matices. Poco importa que el mensaje sea un poco simplista y que la estructura peque de ser demasiado repetitiva. Lichtenstein ha dado en el clavo y su historia divierte con agudeza revisando el mito de la Vagina Dentata.

C.M.

Waz, de Tom Shankland (R.U. / EE. UU., 2007)

No faltarán los listos que jugando con las siglas del título de la película que nos ocupa, concluyan que todo se trata de un discreto palimpsesto que saquea sin paliativos los tópicos del thriller con asesino de los últimos tiempos. Y puede que no les falte razón, solo que en esta ocasión la decisión es autoconsciente, porque cuando uno tiene claro lo que desea contar las supuestas referencias se convierten en meros ladrillos que ayudan a sostener la construcción definitiva, pero no en las piezas esenciales de la estructura. Es innegable que Waz puede entenderse como un batiburillo de influencias, desde la saga Saw —los juegos planteados por un asesino que obliga a las víctimas a ejecutar su trabajo— a Seven —las intenciones sociológicas del serial killer— pero se permite caminar en otra dirección. En el fondo Waz plantea, a través de una mirada más propia del policíaco moderno —la textura digital, su feísmo estético, la sordidez de sus ambientes y el realismo en la descripción de la mecánica policial son ingredientes que recuerdan a la teleserie The Shield—, un desglose del ser humano entregado a un feroz individualismo, insensible al sufrimiento ajeno, e incapaz de consumar ningún sacrificio. Por la pantalla transitan toda una galería de personajes anti-heroicos, reprimidos y sufrientes, presas de un juego que, para más señas, supone una actualización urbana de las películas de rape & revenge de la década de los ’70.

R.A.O.