Por Beatriz Martínez

Mr. Self Destruct

Francotirador insobornable y convulso, filósofo de la decadencia de la civilización occidental, poeta de la imagen fílmica. Shinya Tsukamoto es quizás uno de los más escurridizos y desasosegantes directores que operan en la actualidad. Sin embargo continúa siendo una figura prácticamente desconocida en nuestro país, donde sólo se ha podido ver  alguna de sus películas en el ámbito de ciertos certámenes especializados. Ahora el Festival Internacional de cine de Gijón reúne por primera vez todos los trabajos que conforman su filmografía para la configuración de una de las retrospectivas más jugosas que ofrecerá su 45 edición. El homenaje se completará con la edición de un libro coordinado por José Luis Rebordinos, Roberto Cueto, Juan Zapater y Antonio Santamarina y con la presencia del propio Tsukamoto (en la ciudad asturiana desde el 27 de noviembre al 1 de diciembre) que se encontrará con el público el día 29 a las 19:45 para la presentación una de sus mejores obras, A snake of June.

El hombre y la máquina. Dolor. Dominación. El universo obsesivo de Shinya Tsukamoto

I beat my machine it´s a part of me it´s inside of me
I´m stuck in this dream it´s changing me I am becoming
Nine Inch Nails (The Becoming)

Mutación, cambio. El ser humano evoluciona, se modifica dependiendo de las condiciones, de las circunstancias de vida que lleva. Encerrado en las grandes concentraciones urbanas, cada vez más aislado y progresivamente alienado, el hombre ha desarrollado una serie de vicios, de ansiedades y deformaciones psicológicas que lo han conducido a una paulatina insensibilización, a una hostilidad frente al mundo y las personas que lo rodean que desemboca en un estado de confusión que tiene que ver con la pérdida de la propia identidad. El concepto de hombre moderno está en crisis. La angustia existencial se ha apoderado de la conciencia de gran parte de una sociedad en la que la urgencia, la competitividad y las ansias de triunfo se han superpuesto a los valores éticos para dar lugar a un lamentable horizonte de miseria moral.

La respuesta de Shinya Tsukamoto frente a este panorama de decadencia pasa por una necesaria transformación, tanto a nivel físico como mental, que nos hará más fuertes para así ser capaces de adaptarnos a las nuevas reglas del juego. A partir de ese eje motor se estructuran casi todas las películas del director. Películas en las que se encuentra muy presente el magma referencial en el que se había formado Tsukamoto: la cultura underground, el cyberpunk, el manga para adultos, la influencia occidental de películas de Cronenberg, Lynch o Argento, el género Kaiju-eiga, las teorías apocalíticas sobre el derrumbe de la civilización y la música industrial.

A finales de los ochenta emergía una atípica generación de cineastas amateurs curtidos gracias al Super 8 que se encontraba absolutamente al margen de los modelos arquetípicos a los que se había ajustado la industria japonesa hasta el momento. Estos francotiradores intentaban desafiar los cánones fílmicos expuestos a lo largo de toda la tradición de su país para trasgredirlos de manera radical a través de un espíritu inconformista y una virulenta y rabiosa visceralidad. Alguno de estos nombres eran los de Sogo Ishii, Kiyoshi Kurosawa, Makoto Shinozaki y por supuesto, Shinya Tsukamoto. La mayoría de los primeros trabajos de estos directores se encuadraban dentro de la más estricta experimentalidad y podía decirse que eran casi artesanales. Por eso no nos extraña que desde sus inicios Shinya Tsukamoto haya realizado labores de productor, director artístico, director de fotografía, montador, actor y guionista para poder sacar adelante sus propios proyectos, incluso fundar un sello bajo el que presentar sus obras, la Kaiju Theatre, llamada así en honor a las funciones teatrales protagonizadas por monstruos marinos que representaba en el colegio. No había otra forma de hacer las cosas si se quería permanecer fiel a los idearios artísticos, así que este grupo de enfants terribles, en mayor o menor medida, se encargó de renovar el panorama creativo nipón pulverizando los límites establecidos y aportando mayores dosis de frescura y, también, todo hay que decirlo, de insana locura.

El primer cortometraje de Tsukamoto al que hemos tenido acceso (The Phanton of regular size,  1986) ya configura de manera determinante las señas identificativas de esta nueva vanguardia y además, de forma específica, supone el germen de todo el imaginario del director, en concreto de la obra que le daría a conocer internacionalmente, Tetsuo, The Iron Man (1989).

En ambas está contenida la misma idea de base: el cuerpo ha dejado de ser funcional dentro del entorno urbano tecnificado, por eso se metamorfosea en una aleación de materiales orgánicos e inorgánicos, en una fusión de carne y metal que lo elevará a un estadio superior dentro de la cadena evolutiva. Lo único que queda de la conciencia humana es el cerebro, pero un cerebro supeditado a la voluntad del acero. La tecnología ha terminado por apoderarse del ser humano en su esencia más profunda y ahora forma parte intrínseca de él. “No se lo he dicho a nadie, pero mi cuerpo es extraño. Es como si me estuviera convirtiendo en un monstruo, un monstruo de acero”. (The Phantom of Regular Size). En Tetsuo se reafirman estas ideas hasta convertirlas en un vademécum de lo que significa el concepto de “la nueva carne”, entroncándolas con todo el amasijo de alusiones implícitas vertidas en la literatura de autores como William Gibson o Bruce Sterling, en las pinturas de G.R. Giger y en los cuentos de Clive Barker. También en la obra de Phillip K. Dick y J. G. Ballard.

I hurt myself today
to see if I still feel              
I focus on the pain
The only thing that´s real
Nine Inch Nails (Hurt)

Los procesos de trasformación en los films de Tsukamoto conllevan un tremendo calvario físico a la persona que los sufre. El dolor se convierte en la máxima expresión de la insatisfacción vital. Además, es un dolor que empieza proporcionando fuerza y sensación de poder para terminar confundiéndose con el placer. Hay un sentimiento profundamente sadomasoquista en prácticamente todo el corpus fílmico del director y tiene que ver con el hecho de que los personajes de sus ficciones, a través de la auto-tortura consiguen salir del aletargamiento en el que se encuentran sumidos para comenzar a sentirse de nuevo vivos.

Precisamente esta idea le servirá a Tsukamoto para asentar las bases de su filosofía y acercarla a otros ámbitos más próximos a la realidad, alejándose de la ciencia ficción de las dos partes de Tetsuo e instalándose en un espacio a medio camino entre la verosimilitud y la alucinación o fantasía surrealista.

Tokyo Fist (1995) sería su primer intento. Aquí encontramos a un Tsukamoto todavía de espíritu impetuoso, cuya cámara se revela presa de una locura esquizofrénica trasunto de la propia interioridad enfermiza que sufren sus protagonistas. Sin embargo, en este film el director desarrolla un hilo narrativo más depurado que en Tetsuo, donde en ocasiones el diseño formal de las imágenes podía confundirlas con disciplinas como el videoarte o la performance. De todas formas a Tsukamoto siempre le ha gustado jugar con los géneros fílmicos para adaptarlos a su propia manera de concebir el cine. Por eso, Tokyo Fist no es una mera película de boxeo, al igual que Bullet Ballet (1998) tampoco lo es de tiros ni A Snake of June (2002)es el clásico pinku-eiga. En cada una de ellas el director vierte su particular universo de forma que éstas terminan convirtiéndose en pequeños catálogos de sus obsesiones y, al mismo tiempo, aporta interesantes variaciones estilísticas y temáticas que van confiriendo a su cine una desbordante riqueza expresiva.

Tokyo Fist se erige como una oda al poder de la fuerza bruta, del músculo y la carne (imagen ya presente en Tetsuo II) en su sentido más primitivo. Además, Tsukamoto aporta un aspecto muy interesante con respecto a sus films anteriores: la metamorfosis del cuerpo no surge desde dentro sino que es el propio individuo quien se encarga de automodificarse mediante tatuajes, piercings, clavos de acero, pequeñas mutilaciones… siendo además a través de los puñetazos, del odio y la rabia cuando redescubre sensaciones que tenía olvidadas, entrando en el interior de un excitante mundo que lo atrapa y del que no pueden escapar.

Sin embargo, como hemos comentado ya en Tetsuo, esas transformaciones suponen en última instancia una liberación para estos seres. ¡Qué maravillosa sensación!- rugía el protagonista de ese film. Por eso, en Tokyo Fist la violencia se convierte en una forma de vida y en una respuesta hacia el mundo. Cada puñetazo en la cara despierta a los personajes de su acomodada existencia y les recuerda que la están malgastando.

En Bullet Ballet la fascinación por los golpes se sustituye por la de las armas. El film supone un avance en la consolidación del estilo del director, por lo que podríamos considerarla como un puente entre su etapa más colérica y excitada a la más contenida y formalmente menos abrupta. En ella, por ejemplo, percibimos un aliento poético mucho más diferenciado que en sus films anteriores y un depurado sentido del romanticismo que terminará por alcanzar su máxima expresión en Vital (2004). Bullet Ballet está pues a medio camino entre la pulsión desmedida y el atisbo de moderación.

I´m hard as fucking steel, and I´ve got the power       
I´m every inch a man, and I´ll show you somehow
me and my fucking gun
nothing can stop me now
shoot shoot shoot shoot shoot
Nine inch Nails (Big man with a gun)

Los terrenos pantanosos por los que esta vez nos conduce Tsukamoto vuelven a ser profundamente desasosegantes. En Bullet Ballet el director habla por primera vez del suicidio, adentrándose en las consecuencias que este acto puede acarrear a las personas que afrontan la pérdida de un ser querido en estas circunstancias. Así, un hombre corriente entrará en una espiral de locura tras el suicidio de su novia al obsesionarse con el arma de fuego que utilizó para acabar con su vida. Bullet Ballet habla sobre la soledad, sobre el vacío que desencadena la muerte, sobre la falta de horizontes y sobre la necesidad buscarle un sentido a lo que parece haberlo perdido para siempre. Nuestro protagonista busca venganza. Quiere conseguir un arma porque con ella podrá estar más cerca de su amada y sentir lo que ella sintió pero, al mismo tiempo, comienza a aflorar en él el odio, un odio plagado de rencor que lo conducen a necesitar sentir que tiene el poder de controlar la vida de los demás por el mero hecho de empuñar una pistola. Al final la vida parece que termina por no valer nada. En las calles no hay leyes y los jóvenes, entre música y drogas intentan escapar de sí mismos.

“En los sueños se mata impunemente. Tokyo es más que un sueño. Vivimos dentro”

Tokyo vuelve a situarse en el centro de la narración, tanto de manera representacional como metafórica. La ciudad se dibuja como un lugar siniestro, lleno de sombras acechantes (casi expresionistas), como ocurría en Tokyo Fist con esos agudos contrapicados que parecían desafiar los límites de la verticalidad a la hora de ejemplificar el sentimiento de inferioridad del hombre frente a la majestuosidad del entorno urbano, con unos rascacielos que semejaban querer aplastar, sepultar al ciudadano dentro de su masa informe, o en A Snake of June, con esa humedad constante a través de tormentas y lluvias que parecían presagiar el diluvio universal que daría fin a la civilización.

Las referencias arquitectónicas que utiliza Tsukamoto a la hora de materializar su visión de la ciudad se podrían perfectamente emparentar a las que daba Fritz Lang en Metropolis. Al fin y al cabo cuando contemplamos el Tokyo de sus películas a veces nos da la misma sensación de irrealidad, con esas angulaciones, esas posiciones de cámara que configuran un encuadre totalmente esquinado, retorcido.

Tras Bullet Ballet Tsukamoto asumió el control de una producción de encargo (la segunda en su carrera tras Hiruko: The Goblin) para la realización de Gemini (1999), la adaptación de un relato del maestro del terror psicológico japonés Edogawa Rampo, en cierta manera bastante relacionado con muchos de los temas tratados por el director, como son las diferentes perversiones humanas. En esta ocasión Tsukamoto se muestra definitivamente más comedido en el uso de los recursos escénicos y demuestra que es capaz de efectuar una narración “elegante” tal y como puede llegar a entenderla un público ajeno a su universo. Gemini  también se diferencia del resto de de su filmografía por ser una película de época, ambientada en la era Meiji, y por transcurrir casi en su mayor parte en la casa de campo de una familia acomodada (nunca los personajes de Tsukamoto se han caracterizado por ser precisamente acaudalados- razón por la cuál se nota que inclina sus simpatías hacia el sustrato marginal que aparece en el relato- y tampoco han vivido demasiado alejados de la ciudad). Sin embargo, como siempre, el director se las arregla para llevar la función a su terreno, consiguiendo una pequeña pieza de cámara de horror malsano y ambiguo.  

Lo que está claro es que nos acercamos al punto álgido de estilización y depuración máxima del artista, que se concretará en sus tres piezas maestras posteriores: A Snake of June, Vital y el mediometraje Haze (2005).

A Snake of June es un film profundamente perturbador en el que parecen encajar a la perfección todas las articulaciones que habían constituido hasta el momento los films de Tsukamoto. En esta ocasión es el sexo y las relaciones de dominación las que toman el protagonismo y se sitúan en primera línea de la narración.

I am the voice incide your head   and I control you
I am the lover in your bed and I control you
I am the sex that you provide and I control you
I am the hate you try to hide and I control you
I take you where you want to go
I give you all you need to know
I drag you down I use you up
Nine Inch Nails (Mr. Self Destruct)

Tsukamoto se erige en A snake of june como un implacable “deus ex- machina” capaz de controlar los hilos que mueven a los personajes (papel que volverá a ejercer en su último trabajo, Nightmare Detective), una pareja que parece haber perdido la ilusión por su matrimonio y que ha encontrado en la pasividad de la cotidianeidad la confortabilidad de una vida sin alicientes. La rutina ha terminado por agotar el fuego de la pasión pero eso no es óbice para que se encuentren, cada uno por su lado, intensamente insatisfechos, tanto vital como sexualmente. Por eso él acude a reuniones clandestinas voayerísticas donde da rienda suelta a sus peores instintos morbosos y ella se limita a masturbarse y fantasear con diferentes situaciones eróticas en las que pueda dar rienda suelta a su sensualidad. A partir del momento en el que irrumpe el personaje que interpreta Tsukamoto violando su intimidad, ambos tendrán que enfrentarse a sus propias frustraciones internas a través de una forzosa representación externa. A pesar de que el film se encuentra escindido entre la visión femenina y la masculina, en esta ocasión el director adopta casi mayoritariamente el punto de vista de la mujer, en un apasionante proceso de despojamiento de las capas que hasta el momento habían revestido su moralidad. La tortura que inflige tanto Tsukamoto-personaje como Tukamoto-director a la protagonista termina convirtiéndose para ella en una forma de exorcismo, de liberación de todo su fracaso vital, representado en una secuencia antológica bajo la lluvia en la que coinciden los tres personajes, los dos hombres agazapados (el acosador sacando fotos y el marido masturbándose) mientras ella, en el centro del imaginario escenario, se da placer de una manera descontrolada, reconciliándose por fin consigo misma y con su cuerpo. Los tres llegarán al orgasmo en un estallido climático de una fuerza arrolladora.

El enfrentamiento de roles no es nuevo en el cine de Tsukamoto, aunque sí es cierto que en esta ocasión lo muestra desde una perspectiva mucho más madura, ya que su posicionamiento hasta el momento a la hora de oponer caracteres se había reducido a las reglas básicas de cualquier videojuego (como en Tetsuo) en el que dos contrincantes luchaban por ganar la partida hasta que en la pantalla aparecían las letras GAME OVER. Aquí no hay adversarios, sino personas de carne y hueso que buscan tender puentes hacia la comprensión y la mutua reconciliación.

En Vital Tsukamoto adquiere una tonalidad más romántica y sensible para la creación de una maravillosa obra que indaga en las fronteras del amor más allá de la muerte, pero a través de un lirismo melancólico y ensoñador que inunda cada uno de los tejidos del film. Después de sufrir un accidente de tráfico y perder la memoria el protagonista de Vital se dará cuenta de que en las prácticas de anatomía que realiza en la universidad está diseccionando el cuerpo de su novia muerta. A partir de ese momento, los recuerdos de su memoria se mezclarán con vivencias íntimas casi narradas en tiempo real que el joven experimenta junto a su amada. Podríamos decir que con Vital Tsukamoto renace como cineasta, se redescubre a sí mismo y crea su obra cumbre. Una intensidad emocional recorre el proceso de autopsia que realiza el personaje interpretado por Tadanobu Asano, mientras descubrimos junto a él, con cada golpe de bisturí, todas las capas internas del organismo de la mujer a la que amó. Así será hasta que se de cuenta de que por fin ha logrado penetrar en su esencia más profunda. En ese momento decide no abandonarla nunca: “Jamás te dejaré. Siempre estaré a tu lado”.

En el cine de Tsukamoto siempre ha tenido una importancia fundamental el recurso del flash- back, que le ha servido para poner de manifiesto las inseguridades y los traumas de los personajes, evidenciando así su verdadera naturaleza. Así sucede en Tetsuo: Hammer Body, en Tokyo Fist o en Gemini. Sin embargo, en Vital este elemento adquiere una connotación simbólica que trasciende  la manera en la que hasta el momento lo había utilizado, siempre asociado a un acontecimiento dramático que condicionaba para siempre la vida de los que lo sufrían. Aquí los protagonistas, en estos interludios que no son ni siquiera flash backs (ya que no pertenecen ni al pasado ni al presente ni al futuro), encuentran su propio espacio en el que ser felices para siempre. Sublimes retazos poéticos retratados por primera vez por Tsukamoto con colores cálidos, plácidos y armoniosos. Un bálsamo dentro de una cinematografía que ha hecho de la convulsión su eje propulsor.    

Las dos últimas aportaciones de Tsukamoto a la gran pantalla no pueden ser más diferentes. Por un lado el radicalísmo ejercicio claustrofóbico de terror  minimalista que es Haze (tan físico como al borde de la abstracción) y el intento por parte del director de plegarse a las necesidades del gran público utilizando las herramientas del J-Horror en la fallida Nightmare Detective.

A pesar de que su próximo proyecto es la continuación de esta última no nos cabe la menor duda que a su universo creativo le queda mucho por expandirse, como a esa nube atómica que ha sido imagen de algunos de sus films y que simboliza la aniquilación de la humanidad, un sentimiento definitivamente arraigado en el subconsciente japonés.

GAME OVER