Por Roberto Alcover Oti

Sitges... ¿reloaded?

Para resumir lo que fue la trigésimo novena edición del Festival Internacional de Cinema de Catalunya (Sitges 06) bastó con acercarse a los largometrajes que abrieron y cerraron, respectivamente, el certamen. Tanto El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006) como El ilusionista (The Illusionist. Neil Burger, 2006) ejemplificaron el inquietante estado de las cosas fruto de una política ambigua y poco esclarecedora. El film de Guillermo del Toro resumió un festival que sería vertebrado por las figuras infantiles —desde la niña de Tideland (Terry Gilliam, 2005) hasta el crío de La hora fría (Elio Quiroga, 2006) pasando por la protagonista de Princess (Anders Morgenthaler, 2006)— articulando el discurso de la niñez como último refugio de la fantasía ante la inminencia de lo real. Una guarida frágil, a menudo vulnerada, y finalmente reventada por la película de Neil Burger: el fantástico es incapaz de contener las furiosas embestidas de lo real. Un desmoronamiento impulsado de algún modo desde instancias superiores y que se hacía patente en el resbaladizo territorio de la ficción. Sitges, en cierto modo, marginaba sus orígenes, le daba la espalda a su esencia. Una identidad ya escindida, contaminada por el paso de los años pero cuya naturaleza primigenia todavía se filtraba entre las grietas de algunas de sus secciones, como si se tratase de un espectro que se resiste a abandonar su morada o de un zombie que regresa movido por unos impulsos imposibles de racionalizar. Sitges, en su afán globalizador, de innecesario gigantismo y complacencia ¿burguesa? escurría el bulto y ocultaba los restos bajo una alfombra invisible.

Entonces, como si de un símil sociopolítico se tratase, y atendiendo irónicamente a uno de libros publicados en esta edición —el excelente American Gothic: el cine de terror USA 1968-1980—, tras una época turbulenta y desorientada se obliga un rearme ideológico, un (por el momento) medroso regreso a los orígenes. No obstante, nunca debe interpretarse este giro como un vuelco conservador ya que Sitges es ante todo una celebración del fantástico, y el fantástico ha sido/es/debe ser el género subversivo por antonomasia, ya que no hay más insurrección que cuando se pretende derribar de cualquier forma  posible esa entelequia denominada “realidad”. En tiempos adocenados Sitges debe recuperar su impronta transgresora.

En este sentido, tanto El orfanato (J.A. Bayona, 2007) como 1408 (Mikael Håfström, 2007) evocan de manera tímida pero decisiva ese retorno a los territorios del género, si bien anclados parcialmente en las ciénagas del trastorno mental. Como ha evidenciado la gélida recepción de esa pequeña joya llamada Silencio desde el mal (Dead Silence. James Wan, 2007) no corren buenos tiempos para leyendas atávicas ni  para terrores externos; hoy en día el Mal debe estar fuertemente arraigado al elemento cotidiano. Por ello El orfanato nos dice que los fantasmas existen, sí, pero que solo surgen tras del desgarro de lo real. Cuando la mente se fractura, los espectros comienzan a hacerse visibles. También 1408 juega sus bazas en esa frágil frontera, gracias a su narrativa en capas que golpea sistemáticamente al espectador para desvelar su verdadera entidad en el epílogo. Ambos films, pese a advertirnos que el fantástico está ahí, lo hacen de forma inequívocamente temerosa, conscientes que los cambios han de consumarse de manera escalonada, a riesgo de caer en la psicopatía.

No obstante, si la programación ha adelantado lo que puede ser el devenir del certamen en las próximas ediciones, este avance debe venir respaldado por decisiones más sólidas desde un punto de vista organizativo. Se antoja fundamental un lavado de cara a ciertas secciones que actualmente son una incógnita: Orient Express, inaugurada a la sazón del resurgir oriental, se debe eminentemente a un estado actual cuanto menos enigmático de dicha cinematografía, la cual, ante el estancamiento cualitativo del terror, se ha apoyado en el casi siempre fiable thriller hongkonés. Tampoco se advierte clara la situación de Seven Chances, suerte de Semana de la Crítica de Sitges, pero absolutamente desligada del resto del festival. Y por último, sin profundizar en el caos organizativo impensable para un certamen de esta categoría y que se hace extensible a un trato muy discutible hacia la prensa, abogar por la formación de un Jurado acorde con las necesidades cinematográficas de Sitges. Con la excepción de algún que otro caso, ya es hora de que sean los expertos quienes fallen sobre la situación del género, para que así Sitges se convierta en una piedra de toque fiable cuya selección de premios sea realmente categórica y no simplemente mediática o coyuntural.

Nuevas tecnologías, nuevas visiones, nuevas realidades

Sitges ‘07 ha puesto también de relieve que el género fantástico no es ajeno a las transformaciones que está sufriendo la imagen cinematográfica, a su descentralización en el interior del universo icónico. Es ahora cuando comienzan a hacerse patente con más fuerza que nunca las secuelas generadas por ese experimento denominado El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project. Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999). El film de Sánchez y Myrick, más allá de su aparatosa campaña publicitaria, venía a demostrar cómo una historia de terror sobrenatural, de índole puramente metafísica podía ser narrada de manera real, palmaria, mediante una fisicidad y una verosimilitud aparentemente incongruentes con el material de su propia ficción. Sitges ’07 ha ido un paso más allá, ya que varios de los largometrajes presentados no solo hicieron acopio de dicho filón tecnológico, sino que lo han integrado plenamente en su discurso, y a través de él pretenden levantar un diálogo entre el propio género y los nuevos formatos de imagen. Unos formatos que, todo sea dicho, pueden engendrar el acomodamiento y el conformismo, o bien tienen como finalidad mirar hacia otro lado cuando su uso se debe a la impericia o a la falta de talento. Son los casos de Trigger Man (Ti West, 2007) o Roman (Angela Bettis, 2006): Trigger Man pone de manifiesto que el formato digital puede ser una herramienta tramposa de usufructo fácil según convenga, donde aprovechando la moda de cierto cine escapista y “sensorial”, propone una mezcla entre Deliverance (John Boorman, 1972) y los últimos trabajos de Gus Van Sant, en la búsqueda de un (falso) cinema verité incapaz de ocultar la nadería más absoluta. En el caso del esperadísimo debut de Angela Bettis nos topamos ante el intento de levantar una ficción con los medios para erigir otra, pero a diferencia del cine de Hirokazu Kore’eda o Naomi Kawase —los japoneses fusionan los mecanismos narrativos de la ficción y los adaptan a la lánguida puesta en escena documental, consiguiendo una comunión entre ambos—, Bettis se esfuerza por disimular la fragilidad del miniDV detrás de un esteticismo que no consigue otra cosa que dejarlo en evidencia. El subrayado musical así como los múltiples efectos visuales no hacen sino constatar el fracaso de su empresa, y empañan un guión que seguramente se merecía más.

Por otro lado, dos maestros se apuntaron con éxito al carro de las nuevas tecnologías, aunque en ambos casos sus propuestas enlazan más con objetivos políticos. Tanto Brian de Palma como George A. Romero se nutren de grabaciones amateurs, diarios filmados, vídeos de YouTube, o fragmentos de cámaras de vigilancia para articular discursos semejantes acerca de cómo la imagen está cambiando la percepción de la “realidad”. Para ambos realizadores —con una intención semejante a la de David Lynch en Inland Empire (2006)- la “realidad” no es sino un entramado de ficciones perfectamente alineadas y homogéneas, planificadas por el stablishment para controlar a la masa. Por tanto, si la “realidad” es mentira, cualquiera puede construir una nueva manipulando las ficciones que forjan ésta, o bien generando otras representaciones.

En este sentido De Palma, maestro del engaño y de la mascarada, no rueda ningún documental, lo que hace es erigir una ficción mezclando las formas tradicionales del relato con dichos formatos, y su trabajo funciona a este nivel pero naufraga en su intención política. Sin embargo, mientras el de Nueva Jersey se queda en la mera exposición de unos hechos —la ficción es una herramienta tan válida como el registro directo de la “realidad” para explicarla—, Romero va un paso más allá y exige la necesidad de registrar todas las “realidades” posibles, engañando si es preciso para dejar al descubierto a las tribunas oficiales de información. Como es habitual también en el cine del realizador de origen cubano, sus películas terminan brillando a otros niveles.

Con un afán menos político pero tampoco exento de compromiso con la actualidad, destacaron dos propuestas tan diferentes como Héros (Bruno Merle, 2007) y The Nines (John August, 2007). La primera es un macabro detonador, perfectamente definido por mi compañero Manuel Ortega en su crónica, cuya multiplicidad de formatos responde a su voluntad de transgredir su propia estructura diegética. Merle propone una experiencia limítrofe, que hace del exaltado metalenguaje su mejor arma, para señalar el inconformismo de toda una generación que se siente fracasada. Más dócil y menos vehemente, que no radical, es la opera primera de John August. Construida como si de una pirueta narrativa se tratase, August estructura su película en tres partes bien diferenciadas, cada una planificada de forma diferente, pasando del Super-16 a la HDCam. Pero nada es gratuito, y detrás de su autoadjudicada etiqueta de culto y de su apariencia “cool” se vislumbra un inteligente trabajo que reflexiona sobre el trasvase de universos —físicos y virtuales— en el que nos movemos hoy en día, de cómo ante una “realidad” que se ha fragmentado, la identidad del individuo tiende a desdoblarse y escindirse. The Nines podría considerarse entonces como el bebé-probeta de la Generación “Second Life”.

Tampoco el cine de género se ha mostrado impermeable a la influencia del “reality-show” y del sensacionalismo televisivo. Por ejemplo, en Senseless (Simon Hynd, 2007) somos testigos del martirio sufrido por un joven a manos de un grupo radical anti-globalización, mientras su tortuosa odisea es retransmitida a todos los espectadores. Esta versión indie de The Condemned (Scott Wiper, 2007) se propone indagar en los límites de la representación de la violencia, en un momento donde la ficción parece cauterizar sus mecanismos de actuación en base a desproveerlos de significación. También, pero con un carácter eminentemente burlesco, Wrong Turn 2 (Joe Lynch, 2007) puede leerse como una sátira un tanto cafre de shows televisivos como Supervivientes, cuando un grupo de concursantes son masacrados por una familia de antropófagos. Rodada en digital, Wrong Turn 2 esgrime dicho formato como herramienta lúdica sin ningún apunte de rigor —sus propios mecanismos son continuamente violados—, y por tanto la propuesta solo puede ser entendida como un divertimento que parodia la espectacularización de una ficción que aspira a ser realismo.

Por ello, el film de Joe Lynch se queda muy lejos del juego que propone el dúo Plaza-Balagueró en una de las mejores películas que pudieron degustarse en el Festival [1]. En [REC] (2007), la integración del formato de reportaje televisivo es absoluta, rigurosísima, respetando sus propios códigos —por mucho que los complemente con estrategias cinematográficas— y empuñándolos para provocar el miedo, para suscitar el escalofrío. De esta manera, el horror persiste mientras la cámara graba, y las elipsis resultan todavía más inquietantes y tremendistas dadas su carácter azaroso. Como Wrong Turn 2, [REC] ejemplifica la paradoja que resulta cuando una realidad que busca lo extraordinario se topa con una situación abominable, lo que termina transportando al largometraje del hiperrealismo televisivo a las raíces del género fantástico: el derrumbamiento de lo cotidiano ante la aparición de lo extraño, de lo inexplicable. [REC], pese a estar constituida por múltiples influencias —desde El proyecto de la bruja de Blair hasta 28 días después (28 Days Later. Danny Boyle, 2002) o Right at Your Door (Chris Gorak, 2006)—, sabe esquivarlas gracias a su filigrana narrativa, concentrada en ese tour de force en vertical que es el film. No nos extrañaría entonces que, más allá de su próximo remake, la película de Plaza y Balagueró se convirtiera en un título de inexcusable referencia para las próximas generaciones del horror.

Un festival femenino

Abstraídos de las líneas maestras que han definido la 40 edición del Festival de Cinema Internacional de Catalunya, Sitges ha sido un certamen pródigo en la presencia femenina, no reducida ésta al bullicio que provocó Zoe Bell como miembro del Jurado. El rostro desencajado, macilento, de Belén Rueda en El orfanato ha sido el hilo estético de un festival donde la figura femenina se ha impuesto a su partenaire masculino; una mujer que se niega a ser mera “scream-queen” y que asume las riendas de la ficción con aplastante convicción. Es el caso de Manuela Velasco en [REC], cuya voluntad por rodar la transporta al mismo corazón del horror; también Karina Testa en Frontiere(s) (Xavier Gens, 2007), donde una faz teñida de sangre refleja el irreversible proceso de animalización a la que se somete para escapar de una familia demente de neonazis; y porqué no, la Scout Taylor-Compton de Halloween (Rob Zombie, 2007), cuya Laurie Strode ya no es esa adolescente recatada y encogida que popularizó Jamie Lee Curtis en el largometraje seminal de Carpenter. Todas ellas vienen a ser hijas adoptivas de una Asia Argento —vista en Boarding Gate (Olivier Assayas, 2007)— que ha conseguido transportar su rudo físico a sus independientes protagonistas, convirtiéndolas en responsables de su propio destino.

También conviene recordar a la Lim Soo-jung de I’m a Cyborg but that’s OK (Saibogujiman Gwenchana. Park Chan-wook, 2006), que nos recuerda que la locura sigue siendo un instrumento de rebeldía frente a la sumisión de la “realidad”; la entrañable pero irascible Jess Weixler de Teeth (Mitchell Lichtenstein, 2007), terror de todo macho ante el impulso castrador de su “vagina dentata”; e incluso la temeraria protagonista del sórdido survival Storm Warning (Jamie Blanks, 2007).

Pero si hablamos de envites femeninos, es imposible no citar el hemoglobínico cara a cara entre la desquiciada Béatrice Dalle y la ensimismada Alysson Paradis en la notable À l’intérieur (2007), un duelo de tierno cariz maternal convertido en una perturbadora ensoñación acerca de la pesadilla que supone el temor a abortar. Sus directores, los jóvenes Julien Maury y Alexandre Bustillo construyen un virulento artilugio de horror, sustentado en la opresiva puesta en escena de un espacio fílmico transformado en estancia alucinada, así como en el exceso de unos actos que rememoran con brillantez a los grandes giallos; y apoyados, cómo no, en la memorable presencia de una Béatrice Dalle convertida desde ya en icono del género, gracias a su estilizado vestido negro y a sus grandes tijeras, pero sobre todo, a la inquietante y turbadora humanidad que desprende su performance.

La película del Festival

Cada año, Sitges sirve como termómetro para evaluar la salud del fantástico, del mismo modo que presenta en sociedad a los nuevos valores del género, o permite a los veteranos afincarse en su particular olimpo. La 40 edición del certamen ha sido un tanto mezquina a la hora de fabricar mitos, aunque no por ello ha faltado espacio para la celebración: de los viejos creadores, George A. Romero ha demostrado que la edad no consigue empañar la lucidez de sus planteamientos mientras que Stuart Gordon evidencia que se maneja mejor en el terreno de la parábola social que en el del terror chusco. Entre las jóvenes promesas, Edgar Wright volvió a sorprender con un alambicado y complicadísimo ejercicio revisionista en Arma fatal (Hot Fuzz, 2007); Nacho Vigalondo hace albergar esperanzas con su sólido debut, Los Cronocrímenes (2007), y James Wan sale airoso de su experimento genérico pero, a la espera de visionar Death Sentence (2007), siembra las dudas que surgen ante muchos realizadores jóvenes: su impotencia al intentar ir más allá del homenaje y de unos códigos que recitan de memoria. Esto último le sucede al francés Xavier Gens con Frontiere(s), empanada sangrienta de horror que pese a su contundencia no reviste otro interés que aprovechar la actual coyuntura del género para venderse.

En cuanto a los autores orientales, su paso por Sitges ’07 ha sido discutible. A Takashi Miike le ha bastado con muy poco —es decir, con Tarantino— para ganarse la ovación de la platea, pero en esta ocasión los árboles no permiten ver el bosque, y su Sukiyaki Western Django (2007), pese a su bella caligrafía estética, es lo más insulso y anodino que nos ha brindado el japonés en mucho tiempo. Tampoco ha convencido Takeshi Kitano con su progresiva autodestrucción creativa, pero no debemos tildar de autocomplaciente su propuesta: Kitano no hace más que reflejar en pantalla la crisis a la que todo artista se enfrenta cuando cree que ya no tiene nada que contar. Su trabajo destila honestidad y mucho masoquismo. De Johnnie To solo pudimos ver ese juguete a tres bandas llamado Triangle (Tsui Hark, Ringo Lam, Johnnie To, 2007), pero su Mad Detective (San Tam, 2007) junto a Wai Ka-fai no ha sido objeto de una gran acogida. También temíamos la respuesta del público —como ya sabemos, esto funciona por modas— a la nueva obra de Park Chan-wook, donde el coreano se aparta momentáneamente de la violencia y se refugia en una preciosista y hermosa historia de amor entre dos inadaptados. Por último un desahuciado Hideo Nakata paseaba su Kaidan (2007) por sesiones imposibles que no hacían otra cosa que condenar a un muy talentoso realizador a firmar su precipitado epitafio —cosa también de las modas—.

Así pues, ante la ausencia de títulos señeros fue el Halloween de Rob Zombie el largometraje —no premiado, por supuesto— que supuso un punto y aparte dentro del festival. No queremos pecar de proselitistas cuando afirmamos que el norteamericano es lo más importante que ha dado el cine de horror en mucho tiempo —"¡cómo está el panorama!", exclamarán otros resignados—, una figura que equivale a la de M. Night Shyamalan para el fantástico. Con apenas tres largometrajes, Zombie no solo ha reflejado en ellos su descomunal talento para la puesta en escena, su malsano puntillismo en los detalles de la misma, sino también una conciencia del género que lo ha llevado a perfilar tres sucesivos ensayos sobre la identidad del Mal. En Halloween afronta esta misión de manera más evidente amparado en la imagen del Dr. Loomis, pero Zombie sabe perfectamente como sortear el psicologismo forense, y vuelve a trabajar sus teorías mediante la praxis, es decir, dejando que sea el conductismo quien desglose a sus personajes.

Halloween, el origen —título en castellano— es más una precuela de cualquier protagonista de su díptico Firefly que un remake de la obra maestra de John Carpenter, porque las motivaciones del protagonista así como el acercamiento del realizador a la criatura son muy semejantes a la ejercida en Los renegados del diablo (The Devil’s Rejects, 2005). Hay una atracción melodramática, casi isabelina, por parte de Zombie hacia el “freak”, pese a que nunca lo exculpa de sus crímenes ni pretende justificar sus actos. Los psicópatas de Zombie matan porque esa es su única manera de relacionarse con el mundo, de ahí que su Michael Myers sea concebido como una figura trágica, absolutamente desplazada, a caballo entre el existencialismo y el romanticismo. Por un lado, Myers es un personaje tan “fuera” del mundo que la violencia es la única manera de acceder a él, de hacerse patente en su universo, y el personaje de su hermana no difiere mucho de las figuras femeninas del Pickpocket (1959) de Bresson o de El extranjero de Camus: son los últimos vínculos de un ser humano con un entorno al que ya no pertenece. Pero del mismo modo, Myers es una bestia empujada a consumar el Mal, y por tanto, imposibilitado para ser aceptado por una sociedad (¿por su hermana?) que lo condena a convertirse en un sombrío y demoníaco anti-héroe. Como en los films de horror de los ’70, como en El paraíso perdido de Milton, Myers surge desde dentro —ese caserón herrumbroso que formará parte más adelante de una diáfana barriada— para poder proyectar en él el fracaso de nuestra propia condición.