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De nuevo el cine revelador
Una edición más del Festival Internacional de cine de Gijón se clausuró el pasado sábado 1 de Diciembre dejándonos una profunda huella en nuestra experiencia como espectadores, pues entre las obras nuevas y no tan nuevas presentadas este año en la muestra asturiana podemos encontrar un apasionante mosaico de films que reflejan en su idiosincrasia el especial momento en el que nos encontramos. Muchas de estas propuestas, concebidas en latitudes muy variadas y bajo diferentes fórmulas de producción vienen a demostrar una vez más que la validez de una obra cinematográfica está antes en la actitud de sus responsables, en el calado de sus intenciones (aunque a veces la película puede resultar interesante a pesar de ellas), que en el propio hecho de haber sido realizadas en lugares y situaciones muy diversos. En esta edición, además, hemos podido comprobar, al menos, dos cosas muy interesantes: el definitivo asentamiento de una serie de autores y comentaristas cinematográficos que conocen o se sitúan en ciertas corrientes fílmicas contemporáneas gracias en gran parte a las posibilidades que algunos festivales y, sobre todo, Internet ofrecen para la difusión de ciertas películas que se mueven en parámetros cada vez más extraños a las preferencias de la inmensa mayoría de la exhibición comercial (y tal vez también a los gustos del público mayoritario, aunque este es un tema del que podría hablarse largo y tendido: no es el momento). Y también la existencia de rimas, similitudes e ideas compartidas por una serie de films que, aunque este hecho no haya sido desde luego algo premeditado, terminan estableciendo un diálogo entre sus imágenes, siempre reveladoras de algunas de los interrogantes que rodean al papel del cine en los movedizos territorios del audiovisual actual.
Ha sido un placer volver a Gijón, una ciudad con una luz realmente única, donde el ambiente ha sido inmejorable y en la que, durante diez días hemos respirado no sólo el cine, sino también la cultura en general, pues la oferta de exposiciones y música ha resultado enormemente atractiva y ha hecho que todas estas formas de expresión choquen y se contaminen de modo singular. De nuevo la climatología no acompañó en demasía, pero el caso es que las salas de los Cines Centro de Gijón se vieron colapsadas en algunos momentos concretos, en los cuales la avalancha de gente resultaba incómoda pero a un tiempo reconfortante y esperanzadora de cara a constatar la (creemos, creciente, o al menos no-decreciente) aceptación de un tipo de cine entre algunos espectadores que parecen haberse despojado de prejuicios y demuestran que existe un público despierto y atento ante formas de expresión y discursos alejados de lo convencional. Y vamos ya con una primera entrega dedicada a glosar algunos de los títulos presentados a la Sección Oficial del Festival, en la que los largos más esperados no decepcionaron por lo general y además hubo algunas sorpresas agradables que aportaron suficiente interés como para que se haya tratado de una de las mejores selecciones de los últimos años.
Cortometrajes
Los cortos participantes en la sección a concurso este año han acusado una vez más una gran irregularidad, una tendencia al metraje excesivo (damos fe de que hay trabajos de veinte minutos que pueden llegar a hacerse interminables), amén del handicap, cada vez más frecuente por desgracia, que supone el hecho de haber sido diseñadas en muchas ocasiones por sus creadores con el objetivo primordial de llamar la atención o “demostrar algo” de cara a la eventual realización posterior de un largometraje. Rara es la vez en la que se limitan a contar una historia o expresar unas ideas y se plantean el proyecto como lo que es: una película de menor duración. La ganadora este año fue la producción Liudi iz kamnya, del director y físico nuclear (sic) Leonid Rybakov, que explota quizás demasiado reiterativamente los intentos de manipulación del clima llevados a cabo por el gobierno ruso para evitar que el mal tiempo interfiera en las celebraciones y desfiles oficiales. El resultado es una obrita a ratos realmente divertida en la que se mezclan formatos puramente ficticios y los modos documentales. En Reconstruction (nada que ver con la película de Cristoffer Boe), de Ron Dyens, se nos cuenta la historia de un hombre que se dedica a la profesión de guardaespaldas, y se nos cuenta de un modo tremendamente aburrido además de confuso, logrando únicamente el bostezo o la indiferencia del espectador más somnoliento. De Australia nos llegó Yolk, dirigida por Stephen Lance, que narra las picajosas desventuras de una joven que comienza su despertar al sexo, tema interesante dadas las enormes diferencias que, en este aspecto, hay entre las generaciones actuales (que cuentan con fácil acceso a todo tipo de imágenes de contenido sexual explícito) y las pasadas. Nada de eso se refleja en este desafortunado trabajo. El bilbaíno Haritz Zubillaga presentó Las horas muertas, título por cierto “confundible” u olvidable donde los haya, una pieza de género (thriller-terror) con un grupito de jóvenes aislados a merced de un misterioso asesino que, uno a uno, irá acabando con sus vidas. Un producto perfectamente intercambiable con cualquier otra aportación internacional al género, sin novedades destacables. Por su parte la belga Zondvloed, de Peter Ghesquière, recrea con imágenes preciosistas, vacías y cerradas el mundo de un anciano al que su hija no deja salir porque afuera llueve mucho (anda que no habrá ideas interesantes para rodar una película: en fin). Entonces el señor se monta su propio “mundo-gominola” y al final el poder de la imaginación, lo “maravilloso”, etc. acaban triunfando… tan excesivo como el peor Terry Gilliam pero, encima, evitando todo aspecto que pueda resultar desagradable. En Zet Zusje, el holandés Marco van Geffen nos introduce en el mundo de una niña de cinco años mediante imágenes de su vida cotidiana, siguiéndola siempre desde cerca y jugando hábilmente con el fuera de campo. Lástima que el inevitable elemento sensacionalista tenga que aparecer al final y chafar una propuesta que hasta entonces devenía delicada y honesta. Por último —lo mejor para el final—, reseñar el trabajo del actor y director británico Paddy Considine, titulado Dog Altogether, una película áspera rodada con nervio y una gran carga de verosimilitud que, pese a que en su argumento haya ciertas alusiones de raíz cristiana discutibles (aunque nunca impuestas al espectador por el director), consigue un buen puñado de momentos de alta intensidad gracias, en gran medida, a la excelente labor de unos actores entre los que destaca su protagonista, un intachable Peter Mullan.
Alejandro Díaz
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The Darjeeling Limited, de Wes Anderson (EE.UU., 2007)
La elección de la nueva película de Wes Anderson como apertura del 45º Festival Internacional de Cine de Gijón funciona más como pistoletazo de salida para una fiesta del cine que como declaración de intenciones (aún abogando por cierta voluntad autoral e independencia artística). Así, El viaje a Darjeeling: divertida, ágil y dinámica de principio a fin, irónica y sutil en muchos momentos (vulgar y manierista en ocasiones), lo suficientemente inteligente (sin obligar a la reflexión) y lo suficientemente excéntrica (evitando los excesos), es el film ideal para que (casi) nadie se sienta defraudado. Tres hermanos que han perdido el contacto desde la muerte de su padre emprenden un viaje por la India con el triple objetivo de retomar su relación, encontrarse a si mismos y ya de paso, a su madre (quien desde la muerte de su marido se ha recluido en un convento de aquel país). El director de Los Tenenbaums (The Royal Tenenbaums, 2001) regresa al retrato coral, familiar y amoroso, indagando en los débiles lazos que nos mantienen unidos, en muchas ocasiones de manera harto casual, a otras personas y en especial en cuanto a lo que se refiere a lazos familiares (no en vano en un momento de la película sus protagonistas se preguntan si hubiesen llegado a ser amigos de no ser hermanos) y lo resuelve, por otra parte, con mayor seguridad que en obras anteriores apoyado fundamentalmente en su asombrosa capacidad técnica (visual y narrativa) y la complicidad lograda con sus actores (y con los espectadores). Anderson prima el gusto por los detalles más mínimos disponiendo de la pantalla del cine como de un tapiz en el que se dan cita en un mismo nivel narración, colores, música, objetos y personajes.
La ambientación de un determinado escenario, los dibujos que decoran unas maletas o los sentimientos de sus personajes ocupan el mismo espacio; podríamos decir, que el suyo, es un cine de la superficie (‘superficial’, en definitiva, pero sin connotaciones peyorativas). En estos tiempos de manierismo cinematográfico en los que el gusto por la multiplicidad de referencias (más que por el collage) y los cruces genéricos, Wes Anderson resuelve su retrato familiar como si Richard Lester hubiese realizado un film de Antonioni protagonizado por émulos de Peter Sellers. El film vino precedido del cortometraje Hotel Chevalier, dirigido asimismo por Anderson y directamente relacionado con aquel. En él, Natalie Portman y Jason Schwartzman (interpretando los mismos personajes, pero en un momento anterior al del largometraje) trenzan una historia de reencuentro amoroso en torno a lo no dicho y lo sobreentendido, pero que, aún siendo sugerente por si misma —y como se indicará en un juego referencial en El viaje a Darjeeling, en el que el personaje de Jason Schwartzman relata la misma historia que sucede en el corto a sus hermanos—, carece de interés si no se conoce el principio de la historia.
Ángel Santos Touza
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Ben X, de Bic Baltazhar
La apuesta belga de película confeccionada expresamente para optar a los Oscar es este film que —basado en hechos reales, se nos advierte— explora (o al menos trata de hacerlo) las difusas fronteras entre la realidad física, las realidades virtuales y el mundo interior de un joven con síndrome de Asperger (una forma débil de autismo) continuamente acosado por sus compañeros de instituto. Para describir tal conflicto la película opta por la mezcla de tres niveles de narración: el mundo de los videojuegos (que se integran en la acción), la narración interior (voz en off de su protagonista) y el reportaje documental (las entrevistas a los padres, profesores y compañeros del chico repasando a posteriori los hechos narrados). Este planteamiento, ambicioso de por sí, se resuelve con pinceladas de trazo grueso y maneras televisivas; las situaciones desplegadas en la pantalla basculan continuamente entre la obscenidad y la estupidez (esos matones de instituto que se comportan como niños pequeños pese a que poco les falta para pintar canas; la escasa sutileza de interpretaciones, planificación y guión) con el mero objetivo de epatar y concienciar, mostrándonos una “realidad social” (el acoso escolar a los más débiles) que debe ser “corregida”. En definitiva Ben X es un producto cinematográfico grandilocuente y con vocación de telefilme trascendente (sorpresa y redención final incluidas). En una palabra: Mala.
A.S.T.
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Gruz 200, de Aleksey Balabanov (Rusia, 2007)
Una de las películas más satisfactorias de la Sección Oficial fue esta áspera película rusa que reconstruye, con un trabajo de diseño de producción muy elaborado aunque nada ampuloso, la realidad de la Unión Soviética en la mitad de la década de los 80. Pese al cartel inicial que nos indica que el film de Balabanov se inspira en hechos reales, no conviene confundir este producto con un telefilm de tres al cuarto; antes bien, la advertencia que se nos hace de que lo narrado sucedió realmente puede haber sido introducida para que el espectador menos prevenido evite pensar que los responsables del film se han excedido en algunas de los hechos que acontecen. Y es que se trata de una obra que muestra la decadencia y los horrores del modelo comunista soviético mirándolos de frente, sin ninguna intención de elidirlos aunque con la distancia justa como para no resultar sensacionalista. Gruz 200 es un film incómodo de seguir no sólo por la dureza de muchas de sus secuencias y situaciones (de hecho el film muestra, sin efectismos o subrayados innecesarios, pero con total frontalidad, algunas de las ideas más monstruosas, moralmente hablando, de las que tengo recuerdo: si ven la película comprenderán a qué me refiero), sino también por lo problemática que resulta la identificación con los personajes, todos extraordinariamente interpretados por cierto, pues el punto de vista del film salta de unos a otros de un modo que puede hacer pensar en el Hitchcock de Psicosis. Estoy de acuerdo con mi compañero Stefan Ivančić cuando consideraba Gruz 200, en sus crónicas diarias desde Gijón para Contrapicado.net, un perfecto complemento de la reciente Promesas del Este, pero incluso me atrevería a decir que Balabanov, despojado de los corsés del cine de género comercial que merman un tanto los resultados de la película de Cronenberg, va más lejos en su indagación sobre algunos asuntos malolientes de la trastienda europea, e incluso filma la violencia sobre los cuerpos humanos con, al menos, la misma sequedad. Servidor no recordaba tan riguroso tratamiento de la violencia desde algunos films de Michael Haneke o el Claude Chabrol de La ceremonia.
A.D.
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Joe Strummer: The Future is Unwritten, de Julien Temple (G.B., 2007)
El auge del documental musical es un hecho como demuestra la proyección de este film dentro de la sección oficial, o el mediocre relativo a Scott Walker (Scott Walker: 30 Century Man, Stephen Kijak) y otros en la sección denominada “Desorden y Concierto”. La calidad de los productos es, sin embargo, escasa. Pareciera que a la hora de enfrentarse al hecho musical (y en especial en cuanto se refiere al pop y el rock) los niveles de (auto)exigencia se relajasen a favor del interés mediático suscitado por los propios artistas o grupos retratados, como si el sólo hecho de tener a los Sex Pistols, The Clash etc. en la pantalla fuese suficiente para obtener un film. Si algo tienen en común la mayor parte de estos trabajos es su (parece que, inevitable) tendencia al reportaje televisivo y al hagiografismo. Respecto a esto último, el film de Temple no es una excepción y completando su repaso por el movimiento punk inglés, aborda la figura de Joe Strummer como lo haría una productora católica al respecto de Juan Pablo II: mostrando la vida y hechos de un santo; la diferencia fundamental es nuestra perspectiva a la hora de enfrentarnos a uno u otro producto. A su favor se encuentra la habilidad para huir del formato televisivo recurriendo a una ingente recopilación de material de archivo: escenas familiares en formato Super 8 que nos permiten ver a Strummer de chiquillo, o actuaciones de todas sus etapas musicales; insertos de películas alegóricas a su recorrido artístico (Rebelión en la granja), o las propias palabras que Strummer emitía desde su programa radiofónico (y que crean mediante el montaje una curiosa sensación de profeta hablándonos desde el más allá) y apoyándose en comentarios de músicos y amigos filmados en torno a una fogata callejera (haciendo referencia a la voluntad del líder de The Clash durante la última etapa de su vida, de conseguir una verdadera comunión espiritual entre la gente) que permiten trazar un amplio recorrido visual por su existencia aunque renunciando a indagar en las partes más oscuras de su biografía (viendo el film da la impresión de que Strummer aún cuando se comportaba como un imbécil maleducado era un ser delicioso y quijotesco). El film de Temple constata, una vez más, que el documental musical es un género peligroso si no se utiliza ‘cinematográficamente’, haciendo que la mayor parte de las veces el contenido sea mucho más interesante que el film resultante. A fin de cuentas siempre es un placer escuchar buena música en una sala de cine.
A.S.T.
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Juno, de Jason Reitman (EE.UU., 2007)
El título de esta película estadounidense corresponde al nombre de su personaje protagonista, una niña de dieciséis años avispada, dicharachera y un poco borde (una mezcla entre la protagonista de Ghost World —película de la que Juno bebe con fruición— y la adolescente televisiva Blossom, ¿se acuerdan de Blossom?). El argumento gira entorno al hecho de que la niña se queda preñada de un amigo/novio del instituto. Sería fácil despachar el comentario sobre una obra así dejándose llevar, con una sonrisa risueña en la cara, por la voz y la forma de hablar de Ellen Page (que da vida a Juno), por la adorable sonrisa de Jennifer Garner, por los comentarios moderadamente irónico-groseros, las contrarréplicas levemente ingeniosas y el tono de “buen rollito” general del producto, pero esto sería también, a nuestro modo de ver, un acto de irresponsabilidad. Porque precisamente son estas películas tan aparentemente bienintencionadas y simpáticas, estos “caramelos envenenados”, los que transmiten una serie de valores nefastos tanto desde el punto de vista ideológico como del cinematográfico. Porque, amigos, nos encontramos con un ultra-reaccionario panfleto inequívocamente antiabortista, defensor la familia como insustituible pilar social (aunque sean familias no-tradicionales) y partidario a ultranza (pese a los barnices de colorines que sus astutos responsables le han aplicado) de los valores más conservadores de la sociedad. No conviene dejarse engañar por las apariencias: el film juega con un montón de tópicos siempre en pos de la defensa de lo establecido como “socialmente bueno o aceptable”, y su heroína, tan “guay” ella, utiliza un lenguaje con apariencia de radicalidad que encubre el modelo de teenager-robot conformista más deseado desde los círculos de poder del neo-capitalismo. En cuanto a los aspectos formales, las vistosas piruetas de la narración son puro maquillaje para una estructura tópica y previsible en la que, básicamente, al final todo el mundo es bueno y los finales felices se suceden uno tras otro sin ningún pudor. Injustificable la presencia en el Festival de semejante subproducto.
A.D.
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La question humaine, de Nicolas Klotz (Francia, 2007)
El film de Klotz es probablemente uno de los más sugerentes, ricos en matices y capacidad de evocación y reflexión que hemos podido ver. Parte de sus logros vengan quizá de la ambición de su propuesta en la que se dan cita las prácticas capitalistas de nuestros días y los métodos de exterminio cultivados por el nazismo, indagando en torno a las relaciones entre la vieja y la nueva Europa que evita mirarse a sí misma, y tratando de trazar las líneas que conducen de nuestro pasado a nuestro presente señalando además, qué es lo que se ha quedado en el camino. Todo ello sin una exhibicionista voluntad de demostración y mediante una rica capacidad de sugerencia y misterio (a la que no son ajenas las inmensas interpretaciones de figuras como Michael Lonsdale, Lou Castel o el propio Mathieu Almaric). Simon es el psicólogo selector de personal de una gran empresa petroquímica franco-alemana y responsable en gran medida de la actual eficiencia de la misma. Él será nuestro médium (pues hay algo de espiritual en el viaje que propone Klotz) y como un investigador privado de novela negra, se verá envuelto en unos acontecimientos que lo superan y en los que, aún pese a sí mismo, continúa avanzando a desgana. Así, las imágenes en apariencia inconexas, casi descriptivas y alienantes, que despliega el film durante la primera mitad del metraje (actividades de la empresa, actuaciones musicales a las que Simon asiste junto a su amante, su relación con ésta y con otras mujeres, o una rave junto a sus compañeros de trabajo) adquieren pleno significado a medida que las cartas de Klotz van quedando al descubierto, obligando a replantearse al espectador los verdaderos significados de aquéllas y de ciertos términos lingüísticos empleados con despreocupación, como “efectividad”, “unidades”, etc. Klotz se alinea junto a aquellos cineastas dispuestos a interrogarse sobre nuestro presente (Europa, occidente) a través de una mirada crítica al pasado, tomando de Godard, Costa, Oliveira o Straub & Hulliet la capacidad de enfoque del problema (que se revierte en ciertas composiciones ‘monumentales’ de grupos frente a la cámara), o la frialdad analítica de Haneke o Cantet, y de la fisicidad y capacidad de sugerencia propias de Claire Denis… para volcarlo en una obra que funciona por sí misma sin que le deba nada a ninguna imagen o discurso ajeno al propio devenir del film. Sin duda alguna una de las grandes películas del festival.
A.S.T.
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Bang Bamg Wo Ai Shen (Help me eros), de Lee Kang-sheng (Taiwan, 2007)
Galardonada con el premio a la mejor película, el segundo trabajo como director de Lee Kang-sheng se presenta como un film deudor, en su aspecto puramente estético, de los trabajos de Tsai Ming-liang, quien aparece en los títulos de crédito como responsable de algunos aspectos de la película entre los que figura el diseño de producción. Además, el trabajo de Kang-sheng toca algunos temas recurrentes en la obra de Tsai, particularmente el estudio de las relaciones sexual-sentimentales en los entornos urbanos contemporáneos. El planteamiento del director (que también interpreta al protagonista del film) resulta tan frontal y sincero como inconsciente e irritante: En efecto, la película muestra a las claras el modo en que la dictadura de unos ciertos modelos de apariencia física se ha impuesto en las relaciones humanas por encima de cualquier otra consideración, pero lo hace asumiendo este hecho con toda naturalidad, sin acercamientos críticos y, en ocasiones, da la sensación de que el realizador da por bueno el desprecio del protagonista a quienes no cumplen dichos cánones (algo que tampoco es reprochable pues, en el fondo, todo el mundo es libre de despreciar o apreciar a quien quiera por los motivos que quiera, sean éstos más o menos pasajeros), al tiempo que se regodea (y esto sí puede ser reprochable) en el dolor de quienes sufren por su causa.
Y es que estamos ante un film que, mucho más ligero —y menos interesante, aunque a lo mejor más cómodo de ver— que cualquier película de Tsai, resulta totalmente fallido como obra unitaria y combina secuencias visualmente muy placenteras (cf. los enloquecidos paseos en coche, las “fumadas” colectivas que organiza el protagonista…) con otras difícilmente disfrutables (cf. las esteticistas —y nada eróticas— escenas de sexo rodadas con una cegadora luz blanca; el clímax del film, incomprensible alegoría de no se sabe qué). Una película epidérmica y tal vez no demasiado ambiciosa que puede gustar más por la calidad de aspectos técnicos como la fotografía (obra de Liao Pen Jung) que por el caótico cúmulo de ideas (nada elaboradas desde un punto de vista teórico; antes bien, confusas y contradictorias) que pone en juego.
A.D.
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Grace Is Gone, de James C.Strouse (EE.UU., 2006)
En cuanto a los descendientes del cine indie, Made-In-Sundance, de los años noventa, esta edición del festival nos ha mostrado, al menos, dos piezas sintomáticas: una en clave de comedia: Juno, de Jason Reitman y otra en clave dramática: Grace is gone. Ambas atesoran gran parte de los tics reconocibles de sus modelos referenciales haciendo que sean, cada una de ellas a su manera, películas absolutamente reconocibles (y previsibles, por tanto) desde sus primeras escenas. Grace is Gone responde a todo aquello que se supone ‘debe ser’ un drama emocionante y comprometido realizado al margen de los grandes estudios: director debutante entregado al texto más que a las imágenes (J.C.Strouse), actor-productor consagrado pero sin vocación de estrella dispuesto a ofrecer un tour de force interpretativo parapetado tras unas gafas y una cojera (John Cusak), una redundante banda sonora a base de piano (Clint Eastwood) y dos niñas preadolescentes, ni muy guapas ni muy feas, pero lo suficientemente sensibles y simpáticas como para obtener la empatía del espectador (Gracie Bednarczyk y Shélan O’Keefe). La Grace a la que se refiere el título es la madre que falta para completar esta familia y su peculiaridad reside en ser soldado del ejército de los USA destinada en Irak. La noticia de su muerte conduce a un precipitado viaje familiar que pretende dar esquinazo a la dolorosa realidad del hecho. La emoción se persigue abiertamente, sin cortapisas, mostrándonos los (siempre razonables) extravíos y debilidades del padre, la (repentina) madurez de una adolescente convertida en único referente materno y la (todavía) inocente pureza incorrupta de la pequeña; la conciencia política (la ya obligada crítica a la administración Bush) es del tipo que termina por realzar los ideales patrióticos de la derecha liberal estadounidense; la realización, anodina e intrascendente.
A.S.T.
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Unas fotos en la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín (España, 2007)
¿Qué decir de una de las películas más difíciles de ubicar teóricamente en su (nuestro) tiempo que ha dado el cine contemporáneo? ¿Qué decir de una obra que, en su propia génesis, dificulta enormemente la identificación con su propuesta (la búsqueda, de raigambre romántica —en el sentido original del término— de una figura femenina concreta a través de otros elementos) de la mayor parte del público femenino? ¿Se ha convertido Guerín en un “viejo verde” que disfruta con su papel de voyeur de las mujeres que se cruzan en su camino? ¿O tal vez las cosas no son tan simples y se trata de un ejercicio de extrema depuración y sinceridad artística, de una búsqueda interminable deliberadamente concebida como un acendrado work in progress que incluye varias recopilaciones de material gráfico y audiovisual? Particularmente, considero esta película muda como un film absolutamente indisociable de En la ciudad de Sylvia, e incluso también del resto de material que compone el proyecto (inclusive el “Itinerario” publicado por el cineasta en Cahiers du cinema España, nº4), de modo que me parece, y en esto coincido con Robert Koehler, que se trata realmente de un “todo unitario”, de una obra única, luego no acepto su mera consideración de “borrador” o “cuaderno de notas” de cara a la posterior realización de la ficción recientemente estrenada. La única teoría que me podría funcionar sería la de tomar, siguiendo la línea platónica del inagotable mito de la caverna, Unas fotos… como el symploké de ideas del que parte su realización práctica (En la ciudad de Sylvia). Ante la inmensa complejidad que esconde la aparente sencillez de la(s) película(s), me conformaré con dos constataciones: a) Pienso, como Miguel Marías, que nos hallamos ante una obra que marca, por las condiciones de su gestación, un referente para los jóvenes realizadores que quieran hacer cine fuera del terreno puramente comercial. b) Las inabarcables líneas de fuga que se plantean logran trascender a la cotidianeidad de cualquier persona siempre que su sensibilidad o sentido de la observación sean los adecuados. Probablemente no se trate de un film “para todo el mundo”, pero, ¿es esto algo necesariamente negativo?
A.D.
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La France, de Serge Bozon (Francia, 2007)
La France es, por su extraño cruce genérico, una de las propuestas más desconcertantes que se han podido ver en Gijón. En la narración de las aventuras de Camille, una joven que durante la primera guerra mundial decide abandonar su hogar y haciéndose pasar por hombre se dirige al frente para tratar de encontrar a su marido, se unen la sobriedad del drama y la luminosidad de unos cuantos números musicales en clave pop que puntúan el relato. Lo sorprendente no es tanto que inesperadamente los personajes rompan a cantar e interpretar música (algo más o menos lógico si se tratase de canciones de la época) como que lo hagan en clave de brillante pop de reminiscencias sesenteras y regusto lo-fi. Aunque tomados por separado los elementos funcionan (las canciones, el itinerario vital de los soldados), vistos en su conjunto desconciertan, actuando como elementos de distanciamiento entre el espectador y lo representado (distancia que ya se trata de establecer a través de la teatralidad de las interpretaciones o la manera de filmar el espacio), provocando un efecto de barrera a la hora de plantearse el filme y volviendo más confusa la línea de sus indagaciones. Lo que en ocasiones resultan brillantes ideas de puesta en escena (los sobrios y hieráticos relatos de los soldados, la densidad de paisajes y espacios a atravesar, la simple pero efectiva comicidad de los números musicales, etc.) termina por anularse en el conjunto. La France es una de esas películas que por la extraña conjugación de sus elementos y la rigurosidad de su puesta en escena pareciera ofrecer más de lo que en realidad nos da.
A.S.T.
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Ex Drummer, de Koen Mortier (Bélgica, 2007)
Ex Drummer fue quizás la peor película del festival. Tomando prestado el espíritu irreverente de Trainspotting (1996), el film no es más que un compendio de presuntas transgresiones puestas una detrás de la otra sin ningún orden ni concierto, pretendiendo además ser graciosas y apelando a la complicidad de un espectador supuestamente “moderno” que en cierto modo pueda conectar con la música o con el ambiente underground descrito. Pero avisamos, ni estamos ante una película que rompa con ningún esquema ni tiene ninguna gracia. Su regodeo en los bajos fondos (todos los personajes se mueven en la marginalidad, son delincuentes, violadores o inadaptados sociales) y en la miseria moral, cae en la más absoluta autocomplacencia y sus episodios surrealistas (como el del hombre con un miembro que mide erecto 50 cm) son directamente bochornosos. Es más, si analizamos su mensaje de fondo, casi podríamos decir que termina rallando el fascismo y el pensamiento más peligroso y ultraconservador que anida en la vieja Europa. El director Koen Mortier busca escandalizar en esta su ópera prima a través de recursos tópicos y burdos, y la historia que pretende contar acerca de un escritor que se introduce en un grupo de música punk-rock compuesto por desechos de la sociedad para divertirse ejerciendo su superioridad (no sólo económica sino también intelectual) sobre ellos con el fin de experimentar sensaciones nuevas que puedan inspirarle para la escritura de un artículo o una novela, termina por no tener el más mínimo interés, ni siquiera un sentido concreto al quedar ratificado durante su metraje su falta de discurso y su ausencia de intenciones más allá de la gratuita provocación. Lástima que esta cinta de trazo grueso representara a Bélgica en la competición, una singular cinematografía que sin duda ha tenido mejores, más elegantes e imaginativos portavoces.
Beatriz Martínez
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Cochochi, de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán (Méxco, 2007)
En un festival donde las propuestas más arriesgadas y gratificantes llegaron de la mano de directores más o menos consagrados como Ulrich Seidl o Nicolas Klotz (que cuenta en su haber con pocas películas pero que con La Question humaine ha demostrado una madurez y entereza fílmica apabullante), da gusto encontrar películas como Cochochi, la opera prima de dos directores jóvenes, filmada con gran sensibilidad. Cochochi es algo así como la hermana pequeña de ¿Dónde está la casa de mi amigo? de Kiarostami. En un pueblo de México, dos hermanos recién graduados toman prestado el caballo de su abuelo. El animal se pierde y ambos iniciarán un trayecto a través de los paisajes y pueblos de la región.
Cárdemas y Guzmán siguen los pasos de sus personajes en cada momento, incluso cuando se separan, incluso en sus diferencias; pues uno, Tony, es el clásico rebelde que sin quererlo ha logrado una beca, y el otro, Evaristo, un buen estudiante que carga moralmente con las culpas de su hermano. Cochochi tiene tanto de retrato agridulce y amable de la infancia, del paso a la edad de las responsabilidades, como de descripción detallista de un pueblo y un paisaje gracias a actores no profesionales y a la reivindicación del idioma indígena de la zona (en un ejercicio cinematográfico y lingüístico que se asemeja al de Carlos Reygadas con la comunidad menonita de su país natal en Silent Light, vista también en Gijón). Si Reygadas presentó un Dreyer mejicano, los jóvenes directores de Cochochi han trasladado con brillo el Irán de Kiarostami a un paisaje más propio del western.
Violeta Kovacsics
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Import / Export, de Ulrich Seidl (Austria, 2007)
La última propuesta de uno de los cineastas más incómodos de los últimos años (premiado en Gijón en su día con su anterior Hundstage) vuelve a demostrar que la relevancia del cine austriaco contemporáneo puede que sea digna de una mayor consideración por parte de los comentaristas cinematográficos. Import / Export, película tildada de monstruosa por algunos comentaristas de la prensa diaria española tras su paso por el Festival de Cannes, parte de un planteamiento aparentemente sencillo: Narrar dos historias paralelas, la de una enfermera ucraniana que se traslada a Austria en busca de trabajo y la de dos trabajadores austriacos que se desplazan hasta Ucrania por causas laborales aunque también “en viaje de placer”. La primera terminará, tras un breve (y extraordinariamente concebido en lo cinematográfico) período como niñera, como limpiadora en un asilo, en el que sufrirá pequeñas humillaciones y diminutos “fascismos cotidianos” (mucho más potentes —y creíbles— que cualquier elemento tremendista), así como entablará ciertas relaciones con los ancianos del centro. Seidl (que parece seguir el la máxima de Schopenhauer que animaba a visitar los hospitales para combatir el exceso de optimismo ante la vida) trata de romper con el vigente tabú que desaconseja mostrar la decrepitud y la muerte, y observa a los enfermos con el mismo distanciamiento e impasibilidad con el que narra cualquier otra cosa. En cuanto a los dos austriacos, llevan a cabo su trabajo en Ucrania mientras buscan (en realidad es, más que nada, uno de ellos el que lo hace) materializar el mito occidental del sexo fácil en los países del Este. Como siempre, la naturalidad de la cámara de Seidl ante las perversiones del mundo actual se clava como un cuchillo sobre el espectador. Una película no del todo redonda (hay, como bien nos advirtió Àngel Quintana, diminutos asomos de crueldad innecesaria o incluso sentimentalismo), pero perturbadora como pocas y visualmente muy poderosa. Por cierto, Seidl anunció durante su rueda de prensa la posibilidad de realizar en el futuro un film “sobre el turismo”. Promete.
A.D.
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Der Stille vor Bach, de Pere Portabella (España, 2007)
El regreso del veterano cineasta catalán Pere Portabella viene a confirmar la teoría de que aquel que se mantiene fiel a sus principios (e incluso desconectado en gran medida de la labor de sus contemporáneos) a la hora de componer sus piezas artísticas puede estar y dejar de estar de moda sin ni tan siquiera buscarlo. De repente, una película tan personal como Der Stille vor Bach ha encontrado su público en diversos festivales y ha coincidido con —o ha provocado— una retrospectiva en el MOMA de New York, e incluso que se hayan dirigido a él con el calificativo de “maestro”, algo que a Portabella le resulta difícilmente explicable. El caso es que su película, una pieza en el fondo no tan lejana del “cine estético” de la Escola de Barcelona surgido en los 60, se acerca a la figura de Johann Sebastian Bach mediante una estructura fragmentaria y prácticamente anarrativa. Los diálogos son mínimos, de modo que la fuerza de su contenido (bastante interesante por cierto: atreverse a citar a Cioran es algo muy plausible en el contexto actual) aumenta considerablemente. La mayor parte del metraje lo ocupan las canciones de Bach interpretadas en contextos muy diferentes: desde espacios que constituyen recreaciones no-realistas surgidas de la mente del cineasta (cf. la pianola que avanza en el impactante plano inicial del film; la secuencia del metro, etc.) hasta épocas pasadas reconstruidas y escenas contemporáneas perfectamente reconocibles. El resultado es un flujo de imágenes que atesora una secreta coherencia intuitiva y que constituyen un merecido homenaje al músico en cuestión mientras se postulan como elementos para la reflexión sobre las tradiciones artísticas milenarias y su papel, su validez, en diferentes contextos históricos, incluido el rastreo de sus huellas en la realidad que nos rodea. Una rareza provocativa (por la vía inversa al concepto tradicional de “provocación”: tal vez la única forma de serlo hoy en día) y a contracorriente que, pese a su vocación de obra atemporal y aislada del flujo audiovisual del presente (cuyas imágenes nunca comparecen a lo largo del metraje), consigue paradójicamente resultar plenamente vigente en su intento de recuperar sensaciones y elementos de vías artísticas enterradas bajo los contornos del mundo actual.
A.D.
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El otro, de Arial Rotter (Argentina-Alemania-Francia, 2007)
El hombre contemporáneo está en crisis. Los motivos pueden ser muchos y variados aunque en general suelen ser fruto de la inseguridad, de la inmadurez y de la nula capacidad para afrontar decisiones que afecten a su futuro inmediato. Hace poco Judd Apatow mostraba en Lío Embarazoso (Knocked Up, 2007) la inutilidad de la juventud masculina cercana a la treintena para aceptar las obligaciones que impone una vida adulta llena de responsabilidades frente a la sorpresiva llegada de un bebé. En cierta manera, a pesar de la diferencia de tonos y estilo, esa es la misma sustancia de base que late en El Otro, segunda película del director argentino Ariel Rotter. Juan Desouza (Julio Chávez) es un hombre maduro con una vida más o menos establecida y equilibrada. Trabaja como abogado, cuida casi a diario de su padre enfermo y mantiene un matrimonio feliz. Al principio del film vemos a Desouza hacerse unas pruebas para graduarse la vista. Padece miopía y ya no es capaz de enfocar las distancias como antes. Ha sufrido un cambio de perspectiva. Pero esta disfunción no es sólo de carácter orgánico sino que va mucho más allá, afectándole de manera íntima, tan profundamente que llega a cuestionarse el sentido de su propia existencia, de su identidad como individuo dentro de un entorno cotidiano que de repente se vuelve hostil y opresivo. Todo eso desde que recibe la noticia de su próxima paternidad. Entonces iniciará un viaje de autoconocimiento y reafirmación, en el que se engañará a sí mismo y aquellos que lo rodean para vivir una aventura de ficción donde pueda transgredir todas esas normas autoestablecidas que ha tenido que seguir a rajatabla desde siempre. Se hospedará en hoteles de carretera en los que se identificará a través de nombres falsos, deambulará sin rumbo fijo, mantendrá una fugaz e intensa aventura amorosa… Ariel Rotter compone un sobrio artefacto fílmico sobre la falta de expectativas vitales y retrata a la perfección a ese arquetipo masculino egoísta que nunca está contento con lo que tiene. La insatisfacción es un mal endémico de este nuestro siglo. A falta de mayores epidemias los individuos que pertenecen a la sociedad media acomodada se empeñan en mostrarse incomprendidos, confusos ante cualquier cambio que se desarrolla en su entorno y que requiere de ellos una respuesta precisa. Desouza adquirirá diferentes identidades a lo largo del film: Manuel Salazar, Emilio Branelli, Lucio Morales… personajes de vida ficticia en una función llena de mentiras en la que sólo el propio individuo está engañándose a sí mismo. Vidas de fuga pero al fin y al cabo vidas huecas que sólo le servirán para darse cuenta que su viaje termina justo donde empezó: volviendo a su trabajo, con su esposa y cuidando a su padre. ¿Tenemos que sentir que lo hemos perdido todo para echarlo de menos? Ante todo y sobre todo, magnífica interpretación de Julio Chávez y un estupendo plano fuera de campo que da final a un film que consiguió en el pasado Festival de Berlín el Premio de Jurado y el merecido galardón al mejor actor.
B.M.
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Tout est pardonné, de (Mia Hansen-Løve)
Conocida por sus trabajos como actriz para Olivier Assayas (Finales de agosto, principios de septiembre; Los destinos sentimentales), Mia Hansen-Løve se sitúa detrás de las cámaras para realizar una película centrada fundamentalmente en las (casi siempre dificultosas) relaciones sentimentales de una pareja, y al mismo tiempo introduce un juego intergeneracional entre dicha pareja y su joven hija, expuesto con sorprendente sencillez y eficacia. La descripción de los hechos, presentados con unos pocos carteles de aliento godardiano, no puede ser más desdramatizada y aunque no esquiva los instantes más duros tampoco procede a forzarlos con intenciones epatantes. Esta peculiaridad permite alinear el film junto a otros estudios sobre la pareja del cine actual, de 5x2 (François Ozon) a Un couple parfait (Nobuhiro Suwa), aunque el posicionamiento de Hansen-Løve ante los hechos (con un punto de vista repartido entre varios personajes) hace pensar también en una suerte de versión, con menor raigambre literaria, del cine de André Téchiné (particularmente el de Mi estación preferida o Les voleurs), o incluso en las películas del propio Assayas.
Tout est pardonné contiene algunas de las elipsis narrativas más delicadamente brutales que se han visto en los últimos tiempos, y es que también estamos ante un film que trata acerca del paso del tiempo y que nos permite comprobar el modo en que la vida y las relaciones de los personajes se van transformando, la manera en que puede variar la situación de una persona en el mundo en lapsos relativamente breves de tiempo. Todo ello apoyado en el excelente trabajo de los intérpretes, particularmente los femeninos, con unas estupendas Marie-Christine Friedrich y Constance Rousseau al frente del reparto. Una muy agradable sorpresa que, con toda su modestia, consigue rezumar verosimilitud por los cuatro costados e invita a seguir los pasos de la incipiente directora en próximos proyectos.
A.D.
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Fay Grim, de Hal Hartley (EE.UU.-Alemania-Francia, 2007)
Durante una breve presentación de su nueva película ante el público gijonés, el realizador norteamericano Hal Hartley “tranquilizaba” a aquellas personas que no hubiesen visto su anterior Henry Fool (de la que Fay Grim es una continuación) pues, en su opinión, se iban a sentir igual de confusas y atónitas que las que sí la conociesen. Estamos, en efecto, ante una historia cuyas derivaciones argumentales son realmente difíciles de anudar y, lo que es peor, cuya comprensión no se presenta como una tarea demasiado estimulante para el espectador. Hartley se esfuerza en componer una narración ágil, dinámica y que mantenga la tensión durante el (sin duda excesivo) metraje, pero esto lo consigue sólo a medias, pues las sorpresas y continuos giros de la trama terminan resultando cansinos, por mecánicos. Asimismo, la “vocación internacionalista” (ambientada en las altas esferas, con asuntos de espionaje, terrorismo, etc.) del producto, su intención de incorporar el nuevo escenario global a sus imágenes, fracasa en tanto los recursos estéticos empleados por Hartley (con un uso indiscriminado de los encuadres torcidos “a lo El tercer hombre”) no consiguen añadir densidad al relato, ni le permiten al mismo una posibilidad reflexiva sobre dicha cuestión. Es de agradecer, no obstante, que el planteamiento del responsable de Amateur incluya abundantes dosis de humor y autoparodia (como las “cajitas pornográficas” —un chiste explotado en demasía— o los cinéfilos apellidos de algunos personajes, y la aclaración, puesta por Hartley en boca de uno de ellos, de que el apellido “Hopper” se refiere al del pintor…), aunque el film también termina resintiéndose a causa de esa indecisión (o mezcla nada armónica) entre la vía humorística y la dramática. Uno de los placeres que puede deparar la pelíula es el (re)encuentro con intérpretes como Jeff Goldblum, Saffron Burrows o la propia Parker Posey, que interpreta a Fay Grim.
A.D.
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Hallam Foe, de David Mackenzie (G.B., 2007)
El sentimiento de orfandad estuvo presente en alguna de las cintas programadas en esta edición del Festival de Gijón. Desde la torpeza de Grace is gone (James C. Strouse) al delicado lirismo melancólico de Tout est pardonné (Mia Hansen-Love) pasando por la nostálgica ligereza de This is England (Shane Meadows). En Hallam Foe, el protagonista (de igual nombre al título de la película) sigue anclado en el recuerdo de su madre, muerta unos años antes en extrañas circunstancias. La etapa más difícil de su adolescencia la pasó torturándose a sí mismo y odiando a la mujer que ocupó el puesto de su progenitora. Cada vez se recluyó más en su particular universo, canalizando su resentimiento en espiar la vida privada de aquellas personas con las que apenas tenía un contacto real. Solitario, obsesivo, su desconexión mezclada con su rabia juvenil traspasará las fronteras del trauma para convertirse en patología. Por eso, tras una astuta maniobra de su madrastra, Hallam se verá obligado a abandonar el nido de seguridad familiar en el que hasta el momento había podido dar rienda suelta a sus excentricidades y tomar contacto con el exterior, con el mundo verdadero. Claro que David Mackenzie no está especialmente preocupado en narrar una aventura realista sobre el tránsito hacia la edad adulta. Su propuesta es mucho más inesperada, a modo de cuento insuflado de un aliento a veces naïf, otras más oscuro e hiriente, siempre imaginativo y escurridizo y recubierto por una juguetona envoltura pop que afecta tanto a su estética como a su ritmo melódico externo e interno. Las aventuras de Hallam en la ciudad serán en realidad un trasunto de las que vivió en su pasado. Su modus operandi apenas ha cambiado; tan sólo ha dejado la cabaña que construyó encima de un árbol y se ha instalado en los trasteros de los tejados londinenses. Su naturaleza espía continúa intacta. A veces el cambio de escenario no sirve para ahuyentar los fantasmas que nos atormentan. La única manera es afrontar las circunstancia y aprender que a veces uno puede estar equivocado. Quizás Hallam no aprenda nunca y siga toda su vida estando más pendiente de los demás que de sí mismo. Quizás nosotros algún día aceptemos que no podemos estar echando siempre las culpas a los demás de nuestros propios errores.
B.M.
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Interview, de Steve Buscemi (EE.UU., 2007)
Steve Buscemi ha retomado un proyecto frustrado de Theo Van Gogh para dirigir y protagonizar su nuevo filme. Interview es la clásica película hecha por y para los actores, planteada como una obra de teatro, en la que los diálogos despuntan por encima de la puesta en escena. El planteamiento resulta diáfano: un periodista político venido a menos por sus tensiones con su editor se ve obligado a entrevistar a la última gran estrella de culebrones como castigo. Buscemi interpreta al entrevistador, cuya situación lo lleva a enfrentarse con mordiente y mal humor a la actriz, y Sienna Miller (que es, también en la vida real, una estrella de moda y una presencia atractiva, gracias a películas como Layer Cake) se dedica a darle la réplica. El principal escenario de la película es la casa de la actriz. Esta idea, la del espacio único, hace de Interview un filme claustrofóbico, propiciando el tête à tête directo entre los dos personajes, mientras beben, se seducen y se cuentan tantos secretos como mentiras. En cierta manera, Buscemi bucea en el mismo territorio que Hitchcock en La soga: un apartamento y una historia que transcurre casi a tiempo real (aunque en esta ocasión no está rodada del tirón, sino perfectamente montada). La conversación entre los dos personajes es lo más interesante de la película, cuyo guión lo firma el propio Buscemi, experto en un humor ácido y oscuro; y lo de menos es la pirueta final, el chantaje y las confesiones de cada uno de ellos. La trayectoria de Buscemi como director sin duda no pasará a la historia (aunque cuenta en su haber con algunos de los capítulos más interesantes de la grandiosa serie Los Soprano), pero sigue siendo un icono del cine independiente y un actor de referencia.
V.K.
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Eagle vs Shark, de Takia Cohen (Nueva Zelanda, 2007)
La película elegida para clausurar el festival no tenía mucho que ver con el resto de la programación vista durante nuestra estancia. Era ligera, convencional y se enmarcaba dentro de la comedia romántica. Pero precisamente por eso mismo resultaba un buen desengrasante después de unos días en los que la mayoría de las cintas invitaban a un concienzudo análisis reflexivo. Al igual que cuando cierras una discoteca la última canción suele ser un hit suave y pegadizo que te devuelve a casa contento sin más, nosotros despedimos Gijón con esta peliculita amable que seguramente será uno de los éxitos independientes inmerecidos de la temporada, como ya lo fueron en años anteriores Napoleón Dynamite (2004) o Pequeña Miss Sushine (Little Miss Sunshine, 2006). Y es que dentro de estas líneas podríamos situar también Eagle vs Shark, ya que juega tanto con los inadaptados o marginados sociales como con las familias de naturaleza disfuncional. Nada nuevo bajo el sol. Su enfoque tampoco es que muestre demasiada originalidad: enfatizar la rareza o “frikez” de sus personajes mediante situaciones grotescas. Lily (Loren Horsley) es huérfana, vive con su hermano (cuya máxima habilidad es imitar la voz de Arnold Schwarzenegger), la acaban de despedir de su trabajo en la hamburguesería de un centro comercial y está enamorada platónicamente del empleado de una tienda de informática, Jarrod (Jemaine Clement).
Ninguno de los dos parece muy espabilado. No, la inteligencia no es definitivamente su fuerte. Es más, son tan absurdos que o se les ama o se les odia. Claro que también te pueden dejar indiferentes. En cuestiones de humor no hay reglas para valorar lo que es esencialmente gracioso o directamente ridículo. No tengo claro que puede significar que una de mis películas favoritas del año sea Patinazo a la gloria (Blades of glory, 2007), por ejemplo. Sin embargo a Eagle vs Sharp se mire por donde se mire le falta chispa y un grado de insana locura. Todo parece estar demasiado medido como para despertar las simpatías del espectador, algo que siempre suele despertar mis recelos. Además entra dentro de ese detestable producto medio independiente manufacturado siendo los patrones de la factoría Sundance (en la que para más señas se ha elaborado su guión) lo cual ya comienza a generar cierta sensación de cansancio. El caso es que estos dos nerds comenzarán a salir, emprenderán un viaje a casa de la familia de él (donde encontraremos otro buen repertorio de gente excéntrica) y en medio un accidentado fin de semana que incluye revanchas de los tiempos estudiantiles y rememoraciones de un pasado trágico, finalmente terminarán enamorándose y dándose cuenta de que están hechos el uno para el otro. Y mira que eso se veía ya claro desde el principio. Claro que no nos vamos a poner exigentes siendo la última película del festival. Como decía, mejor marcharte a casa después de oír Chanson D'amour de Catherine Ferroyer Blanchard que cualquier pieza tortuosa de PJ Harvey.
B.M.
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