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Picoteando en las paralelas
Uno de los mayores contratiempos de un certamen como el gijonés está, sin duda, en las dolorosas elecciones que el espectador debe llevar a cabo entre los títulos que conforman las diferentes secciones y cuyos horarios se solapan. Como comentaban muchas personas durante el Festival, solamente con el ciclo dedicado al Nuevo Cine Alemán podría uno elaborar un calendario ciertamente sabroso —y amplio— de films que poder descubrir o experimentar en pantalla grande. La razón por la que hemos excluido dicho ciclo de nuestra crónica gijonesa es clara: Su complejidad y su trascendencia rebasan generosamente el espacio del que disponemos, y abordar algunos de estos films de forma incompleta nos parecería un gesto inútil. Empero, ofrecemos a nuestros lectores una selección de comentarios que pretendemos que funcione como muestrario de algunas de las obras proyectadas fuera de la Sección Oficial en esta edición del Festival de Gijón, a cuya dirección aprovechamos para agradecer el óptimo trato dispensado un año más a Miradas de cine. Antes de dar paso a las reseñas, un breve apunte sobre las publicaciones de este año. Shinya Tsukamoto ha visto editado un volumen entorno a su obra titulado Tsukamoto: Poeta y guerrillero del cinematógrafo; el librito Claves para tres miradas ofrece algunas reflexiones de interés dispar sobre el cine de Pawel Pawlikowski, Danielle Arbid y Carlos Reygadas; la serie dedicada a los Nuevos Cines continúa con otro volumen fundamental: Paisajes y figuras: Perplejos. El Nuevo Cine Alemán (1962-1982), coordinado por José Enrique Monterde y Carlos Losilla; el cuaderno Algunos paseos por la ciudad de Sylvia recopila textos sobre la obra de Guerín y se postula como una pieza más en el andamiaje de esta apasionante obra multidisciplinar; y por último nos gustaría destacar, ya que puede pasar desapercibido, el libro Pantallas depredadoras. El cine ante la cultura visual digital, una excelente compilación de textos alrededor de algunas de las cuestiones que es conveniente poner sobre la mesa al hablar de cine en la actualidad.
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Copacabana, de Martín Rejtman (Argentina, 2006). Desorden y Concierto
Fruto de un encargo del canal de televisión argentino Ciudad Abierta, que se propuso documentar la diversidad de actividades colectivas que tienen lugar en la ciudad de Buenos Aires, Copacabana significa el regreso de Martín Rejtman al laconismo de sus inicios en Doli vuelve a casa (1986), tras la frondosa oralidad de Silvia Prieto (1999) y Los guantes mágicos (2003). Rejtman fija esta vez su atención en la festividad que la comunidad boliviana de la capital argentina consagra a Nuestra Señora de Copacabana; aunque su celebración, sin embargo, no se muestra más que en unos cuantos planos descontextualizados en los primeros minutos del documental. Tras ello, el cineasta se dedica a retratar el trabajo que lleva a esos días de fiesta: la disciplina manual (en la fabricación de las vestimentas) y física (en los ensayos de baile) con que los miembros de la comunidad se desempeñan al resguardo de la vida urbana de su ciudad de acogida, siempre observados pudorosamente, en planos de conjunto y entrometiéndose apenas lo necesario —a veces incluso desde el exterior del edificio donde se desarrolla, a través de la obertura de una puerta o una ventana—. En la última parte del documental, y acabando de difuminar completamente el tema inicial, Rejtman filma el trámite de los bolivianos que cruzan la frontera —el escrutinio de sus pertenencias en la aduana y el trayecto en autobús desde el país de origen—, concluyendo así, a la inversa, el testimonio físico del viaje llevado a cabo por cada uno de las personas que protagonizan la festividad de Copacabana. La palabra hablada, en sus escasas apariciones durante el documental y con forma de monólogo más que de diálogo, se presentará como una expresión de la distancia no mensurable que implica la migración: en la narración que un hombre boliviano al que no vemos hace sobre su país, mientras pasa las hojas de un álbum de fotos, y en la conversación telefónica que una mujer mantiene con un familiar al que hace tiempo que no ve. .
Jaime Natche
It’s imposible to Learn..., de R. Linklater (EE.UU., 1988). Universo Media
La sección Universo Media propició la recuperación de este largometraje realizado en 1988 por Richard Linklater. Rodada en condiciones totalmente underground, se trata de una obra un tanto atípica en su filmografía por su llamativa escasez de diálogos (sospecho que tal vez las deficiencias técnicas de sonido tuviesen incidencia en ese hecho), aunque su deslavazada estructura (que puede hacer pensar en Permanent Vacation, la primera obra de Jim Jarmusch) contiene apuntes característicos de la posterior obra de Linklater. Misteriosamente, el film se confirma como una propuesta radicalmente personal, una declaración de intenciones de la actitud a la vez combativa y pasiva de su director ante unos tiempos en los que no se encuentra a gusto. La alusión a Kafka presente en It’s imposible to Learn to Plow by Reading Books no es baladí: La película muestra un mundo deshumanizado en el que la maquinaria del capitalismo aplasta cualquier intento de desarrollo intelectual de los seres humanos, donde la insatisfacción espiritual es inevitable y la vida de cualquier persona se encuentra “canalizada” por una serie de dispositivos físicos que se expanden a diversos campos y que cada vez son más complejos. Una perfecta radiografía del final de los años 80, coronada por ese impagable plano en el que asistimos a un “zapping” por diferentes canales televisivos. Con todo, y aunque no hay esperanzas impostadas, la mirada de Linklater nunca es derrotista o se regodea en la sordidez, sino que consigue encontrar cierta calidez dentro de un entorno devastado. La calidez del caos, apuntada en instantes como aquél en el que el protagonista deja una nota manuscrita a la chica con la que se ha encontrado en una estación antes de que sus caminos se separen para siempre (que provoca un vértigo atomístico similar al que está en el origen de un film como Before Sunrise). O aquel otro en el que un desconocido le entrega una grabación musical (en el que aflora levemente el humor absurdo tan del gusto del director). Aparecen asimismo otros bosquejos-cigoto de su obra posterior, relacionados con los deportes americanos, la música o la comida basura.
Alejandro Díaz
My Summer of Love, de Pawel Pawlikowski (R.U., 2004). Retrospectiva P.P.
A primera vista el cine de Pawel Pawlikowski pudiera parecer más cercano al realismo social tan del gusto británico (Ken Loach) de lo que en realidad se encuentra. Es cierto que el interés por la realidad documental se intuye como uno de los impulsos fundacionales de sus imágenes, pero no es menos cierto que esta visión de lo real, aún en sus películas documentales, se encuentra siempre atravesada por una importante dosis de distanciamiento irónico y una sugerente y nada enfática capacidad poética. Si en The Last Resort (2000) la abstracción a la que era sometido el documento realista terminaba por acercar el film, con una notable economía de recursos, a los territorios trazados por el Godard de Alphaville, podríamos decir que My Summer of Love lo acerca al Truffaut más literario de Jules et Jim o Las Dos Inglesas y el Amor. Esta tensión dual se hace presente en la historia veraniega (y pasajera, por tanto) en torno a los amoríos de dos chicas de un pequeño pueblo de la campiña inglesa. Si la captación y retrato de los personajes y su entorno (el origen de clase de las chicas, el fanatismo religioso del hermano, la sórdida realidad de provincias) marca certeramente el trazo documental; lo poético llega a través de la visualización de sus encuentros y descubrimientos (la aparición a caballo de Tamsin, el encierro de Mona). My summer of love enfrenta con notable solvencia los conceptos de apariencia y representación como medio para intentar escapar de uno mismo y de la mediocridad del entorno.
Ángel Santos Touza
Scott Walker: 30 Century Man, de S. Kijak (R.U., 2006). Desorden y Concierto
La trayectoria musical de Scott Walker no es en ningún caso un lugar común. De ella resultaría un guión demasiado apetecible para un filme de ficción: joven y atractiva estrella del negocio musical de los años sesenta abandona los apacibles territorios del pop melódico para terminar convertida en huraño autor de culto, capaz de crear en su música los ambientes más delirantes y herméticos. Si a esto añadimos que Walker ha rehuido cámaras y periodistas desde hace décadas, el film presentado por Stephen Kijak se convierte en un jugoso y apetecible documento. El problema surge cuando tras este cúmulo de posibles, no llegamos a intuir ni una sola intención creativa (cinematográfica) que, más allá de una mera voluntad testimonial, trate de acercarse a las sensaciones originadas por la música de Walker (y que cuando trate de hacerlo, lo haga “ilustrando” su música a través de unas espantosas infografías). Lo que podía haber dado pié a un análisis en torno a la eterna confrontación arte / industria, o a una exploración de los caminos más tortuosos de la creación, se queda en un insulso testimonio articulado en base a las admirativas declaraciones de músicos/fans. Pese a todo ello, una cosa debemos agradecer al film de Kijak: gracias a su película podemos ver y escuchar al propio Scott Walker hablando de la gestación de su música, incluyendo además el privilegio de ver cómo trabaja en el estudio durante la grabación de su último álbum, “The Drift” (2006). Una gozada. Y es cierto sin este film, eso no sería posible. Así que de cine mejor ni hablamos.
Ángel Santos Touza
Serbian Epics, de Pawel Pawlikowski (R.U., 1992). Retrospectiva P.P.
Siempre se dice aquello que existe la excepción que confirma la regla. En los medios de comunicación tradicionales solíamos creer que también, pero se ha demostrado que cada vez es menor la presencia de información verdadera, sin filtros aplicados de ningún tipo. “Es propio de la regla querer la muerte de la excepción” afirmaba Jean-Luc Godard en su cortometraje Je vous salue Sarajevo (1993). Más que preguntarnos acerca de la desaparición de las excepciones en los medios como la televisión o los periódicos, es momento de cuestionarse cuales son los “medios tradicionales” de la sociedad contemporánea. Me atrevería a lanzar una vaga respuesta, pues creo que en primera instancia Internet se han transformado en el lugar de consulta recurrente.
Después de esta breve reflexión, hablemos de una de las excepciones que se gestó allá por principios de los noventa, en plena guerra de los Balcanes: Serbian Epics de Pawel Pawlikowski, producida por la BBC. El lugar estratégico de la ex Yugoslavia, en plena frontera de la Europa occidental y la oriental, hizo que el conflicto se convirtiera en “interés general”, y por tanto que fuera el acontecimiento mediático/informativo de la década. Como sucede siempre con la información relacionada a la política, la representación audiovisual de un conflicto siempre (y por desgracia) ha ido ligada estrechamente a posicionamientos radicales, al hecho de simpatizar con uno u otro bando. Siempre se trata de imágenes subjetivas que no pretenden únicamente mostrar hechos desde la neutralidad, sino “vender” un ideal. Serbian Epics es, al contrario, un documental de observación y de poca información —tomo las palabras usadas por el argentino Martín Rejtman para describir su Copacabana (2007), también presente en el festival de Gijón este año—. Pawlikowski se adelanta de alguna manera al maestro Godard abordando un conflicto con la presencia del arte, principalmente representado por el instrumento tradicional serbio gusle y la figura de Vuk Karadžić, artífice de la reforma lingüistica serbia. Pero evidentemente, pues se trata de una guerra, este arte se encuentra pervertido por el individual, en este caso el ex “líder” de la Republika Srpska (una de las dos partes en las que está dividida Bosnia) Radovan Karadžić. La conexión histórica representada por Pawlikowski es una filtración del pasado dentro del presente, algo que también hace John Gianvito en Profit motive and the whispering wind (2007) aunque de una forma radicalmente distinta. En la película de Gianvito el pasado es el que dibuja el presente a través de las lápidas de la historia estadounidense; en Serbian Epics se nos habla de una interpretación errónea de la realidad histórica por parte de algunos individuos, como por ejemplo en la irónica —que tampoco lo es tanto— transformación del sonido de las gusle en turbo-folk en un filtrado de la música folclórica por el techno-dance de los noventa.
Pawlikowksi logra no involucrarse subjetivamente ni imponer ninguna especie de egocentrismo personal en las imágenes que conforman Serbian Epics, pese a contar, por ejemplo, con exclusividad de seguir al mencionado criminal Radovan Karadžić durante un tiempo en plena guerra. Simplemente se limita a mirar a través de un documental que funciona según un juego de acción/reacción intelectual y no sentimental con el espectador. Su fijación por la cultura y la persona consigue vencer el interés de búsqueda de una supuesta verdad —que nunca será más que media verdad—. La recurrencia a las cuestiones políticas y la inmediatez de la noticia desaparecen a favor de la Historia en mayúsculas, el arte, el ser humano. En definitiva, los orígenes.
Stefan Ivančić
Tetsuo II, de Shinya Tsukamoto (Japón, 1992). Retrospectiva S.T.
Hay un tópico imposible de rodear al referirse a las películas de la primera etapa de la obra de Shinya Tsukamoto: la omnipresencia del Japón después de la bomba atómica. En los dos Tetsuos es donde esto se encuentra más palpable, tanto en la forma como en el fondo. Me centraré en Tetsuo II porque es la película que vi en Gijón, pero según tengo entendido, esta segunda parte, más que ser una continuación, es una revisión de Tetsuo por lo que tienen aires de remake de la primera. Y ahora volviendo de alguna manera al tópico inicial, y a través de una cierta línea temporal claramente quebrada en sus tres partes básicas —afectadas todas ellas por la mencionada cita más trágica de la Historia de Japón— intentaremos describir algunos elementos de Tetsuo II:
1) Pasado: el paisaje urbano en el que Tsukamoto sitúa la acción es una megápolis seguramente cotidiana de su generación, construida después de la Segunda Guerra Mundial para tapar los agujeros provocados por ésta. Una ciudad que recordamos homogénea, despersonalizada por su construcción a golpes de hormigón y verdadera —no investigamos dónde se rodó, pero deducimos que todo son escenarios reales sabiendo los recursos con los que contaba Tsukamoto en sus primeros pasos más experimentales—.
2) Presente: un hombre que se transforma físicamente para entrar finalmente en resonancia con la ciudad en la que habita. Su cuerpo orgánico muta hacia una forma mecánica. Una transformación similar —y no más que similar— a la que por ejemplo David Cronenberg ha planteado a lo largo de su obra, u otras producciones japonesas del mismo período como Akira (Katsuhiro Ôtomo, 1988) o Getting Any? (Takeshi Kitano, 1995). No sé por qué pero este tampoco me acaba de funcionar por completo, porque en la distancia los mutantes del director canadiense los recuerdo como personalidades concretas. En cambio en Tetsuo II el individuo desaparece —por lo que, por poner otro ejemplo, aunque también se diga en mil ocasiones que está influenciada por Blade Runner (Ridley Scott, 1982), rompe con su modelo humanista—, la idea de él como único no me acaba de quedar en la memoria.
3) Futuro: empezar de uno antes que de cero. Todo lo anteriormente descrito desaparece después de la explosión, pero más que volver a unos inicios y a lo primitivo, la idea de Tsukamoto es la resistencia y la supervivencia de lo humano. Aprender de nuestros errores mirando hacia atrás.
Sin duda alguna si se habla de Tetsuo II —o cualquiera de las películas de su director— se debería indagar en los terrenos de lo técnico —el sonido, las animaciones, el trabajo con los distintos formatos— o de su carácter experimental, y también independiente —ahora no recuerdo todas las funciones de las que se encargó Tsukamoto en Tetsuo II en concreto, pero la lista vendría a ser algo así como dirección, guión, interpretación, montaje, dirección artística, animación stop-motion, fotografía…— pero esto ya será en otra ocasión.
Stefan Ivančić
This is England, de Shane Meadows (R.U., 2007) Enfant Terribles
Como ya comentamos en la crónica general del festival, en Gijón coincidieron varias películas que abordaron el tema de la orfandad desde los más diversos puntos de vista. Una de las miradas más claras y reveladoras fue sin duda la de Shane Meadows con su This is England. Sin embargo, tener un discurso diáfano y transparente no está muy de moda en estos tiempos. Las narraciones lúcidas y precisas han pasado sistemáticamente a ser menospreciadas en beneficio de la opacidad teórica del discurso abstracto. Y es una pena. Es una pena porque al final se termina desembocando en un peligroso pensamiento reduccionista en el que se es incapaz de ver más allá de la cuadrícula sobre la que se marca un discurso aprendido a golpe de elitismo y presunción. En Gijón creo que no oí a nadie hablar bien de This is England. Sin embargo es un film que funciona a la perfección desde tres ángulos diferentes: tanto política como socialmente radiografía certeramente un período tan opaco como el inicio de la década de los ochenta bajo el mandato de Margaret Thatcher sin por ello caer en los trillados terrenos del discurso made in Ken Loach; también es un relato de iniciación, el de un niño que hace que su nueva pandilla se convierta en su familia tras haber perdido a su padre en la guerra de las Faklands; y por último desentraña la evolución de la ideología skin-head, que empezó siendo un simple movimiento contracultural para convertirse abruptamente en una de las más peligrosas formas de radicalismo que ha brotado en los últimos tiempos en la vieja Europa. This is England es una crónica callejera. Al parecer tiene mucho de autobiográfica. Pero lo que nos importa es que funciona. Algunos argumentarán que se queda a medio camino de todo y que su discurso es epidérmico; otros condenarán el hecho de que Meadows haya confeccionado un hit instantáneo. Y a mí a estas alturas me toca ponerme un poco punki e irreverente, pasar olímpicamente de todo y sobre todo ser clara y señalar que el nivel este año en Gijón tampoco estaba como para menospreciar tanto una película tan solvente como This is England.
Beatriz Martínez
Un homme perdu, de Danielle Arbid (Francia-Irán, 2007). Retrospectiva D.A.
Es imposible tratar de situar brevemente la figura de la cineasta Danielle Arbid sin invocar las raíces documentales de su obra, en la que se incluyen una serie de trabajos con los que, con un acercamiento a caballo entre el diario íntimo, la indagación en el pasado y la memoria, y el retrato de la situación socio-política actual, ha sido capaz de descubrirnos algunas de las peculiaridades de un país tan particular como sin duda es Líbano. La presencia de este material sirve como sustrato para sus obras puramente ficticias. Tras realizar la sensible —y netamente autobiográfica— Maarek Hob (2004), Arbid entrega en 2007 Un homme perdu, historia de un fotógrafo francés y el misterioso hombre que lo acompaña de ruta por Jordania y Líbano, en un viaje de objetivos no del todo claros. Como si quisiese romper con los “moldes” que podrían amenazar con limitar su territorio como cineasta, Arbid procede a filmar numerosas secuencias de alto contenido sexual, si bien su propuesta resulta un tanto “superada” comparada con otros films incluso ya un tanto lejanos en el tiempo. Con todo, no está claro que sus intenciones sean las de adscribirse a una corriente de cine sensorial apegado a la carne y la piel, sino más bien introducir una serie de interrogantes que, aunque aumentan la indefinición de la obra, hacen de ella una propuesta incómoda, heterodoxa y estimulante. El film de Arbid reflexiona sobre las relaciones de poder que marcan las correspondencias entre Oriente y Occidente (en ese sentido tiene que ver con la parte “export” de la película de Ulrich Seidl presentada en Sección Oficial), sobre los problemas identitarios que se manifiestan por diferentes causas (la disolución cultural europea, los conflictos territoriales o religiosos en Oriente) o, en definitiva, las diferencias y crecientes similitudes entre civilizaciones en las que la (falta de) moralidad y el culto al dinero tienen distinta preponderancia. Habrá quienes la acusen de ser una película fallida y pretenciosa. Tal vez lo primero sea cierto, pero no creo que eso anule su interés. Y, a estas alturas, no nos queda otro remedio que destacar que, por lo menos, se trate de una película pretenciosa.
Alejandro Díaz
Sesión triple "Llendes": Isaki Lacuesta y Gonzalo de Pedro
La sesión triple que convocaba los trabajos de Lacuesta y De Pedro nos habla de una lenta pero efectiva evolución hacia territorios (la reflexión sobre la propia naturaleza de las imágenes) que hasta hora parecían vetados a nuestra cinematografía:
Las variaciones Marker, de Isaki Lacuesta (España, 2007). Llendes
Las variaciones Marker —que nace como extra para el cofre que Intermedio ha dedicado a Marker— es un experimento de correspondencia cinéfila entre Lacuesta y Chris Marker (entre Lacuesta y las imágenes creadas por Marker, en realidad). El cineasta español busca puntos de conexión y reflexión a partir de las imágenes del seminal cineasta francés (y del eco que estas generan) para luego devolverlas en una nueva forma y que al mismo tiempo, puedan propiciar la reflexión sobre su obra (algo que por otra parte, no siempre consigue). La película se divide en distintos movimientos que se relacionan con otras tantas facetas y enigmas propuestos por el cine de Marker, en una escalada de intensidad y progresiva abstracción al irregular vaivén de las reflexiones.
Muybridge 2.0 - Tabla aeróbica nº4, de G. de Pedro (España, 2007). Llendes
Los dos trabajos presentados por Gonzalo de Pedro son pequeñas piezas de montaje elaboradas a partir de la recopilación, apropiación y modificación de material audiovisual que circula por la red (YouTube, principalmente), y que más que con la herencia europea, lo hermana con los experimentales americanos de la década de los sesenta y con la voluntad de ciertos artistas plásticos (la apropiación de material de deshecho para generar nuevos significados). Muybridge 2.0 —probablemente la más interesante de las piezas vistas— propone una reflexión en torno a la evolución de lo audiovisual desde los tiempos del científico-pionero hasta nuestros días: el enorme camino recorrido desde las dos dimensiones (la silueta del caballo que repite su recorrido de un lado a otro de la pantalla) hasta las tres dimensiones (el caballo que avanza hacia nosotros desde el fondo de la pantalla) y de ahí a la abstracción numérica a través de las infinitas posibilidades de la web 2.0. La Tabla aeróbica nº4 (entrenamiento para pintores) genera, por su parte, un comentario irónico a partir de imágenes de un cuerpo humano visto a través de los rayos X contrapuestas con sonidos e imágenes publicitarias para derivar en un trabajo de abstracción pictórica al modo de Brakhage.
Quizá ninguna de las obras presentadas aquí sirva para revelar un nuevo estado de cosas en el panorama nacional, pero sí al menos, para confirmar que los caminos abiertos con dificultad durante los últimos años comienzan a ser transitados (aún con paso inseguro) por los nuevos cineastas.
Ángel Santos Touza