Apocalypto (Mel Gibson, 2006)

Por Roberto Alcover Oti

Apocalypto (Mel Gibson, 2006) se abre con una cita de Will Durant que reza: «Una gran civilización no se conquista desde fuera hasta que se ha destruido desde dentro». No deja de ser paradójico que mientras el último (y monumental) trabajo de Mel Gibson arranca con tan fehaciente sentencia, La caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire, 1964) da sus postreros coletazos a la vez que una voz en off pronuncia una frase muy parecida. Y es que hay no pocas coincidencias entre esa huida de Livius y Lucilla a través de una ciudad que se resquebraja carcomida por el fuego de la degradación moral, la opulencia y el odio, y el violento escape de Jaguar Paw, dejando atrás una metrópoli donde el hombre es masacrado por el hombre en pos de un supuesto bien elevado, y donde el desarrollo y la civilización van unidos a la marginación, la esclavitud y la humillación. Lejos de establecer fatuas comparaciones, la equivalencia no resulta nada baladí cuando estamos hablando de dos directores situados fuera del sistema: Anthony Mann se había marchado a rodar fuera de los Estados Unidos —si bien con dinero norteamericano— y su muerte rondaba próxima, mientras que a Mel Gibson no le ha faltado mucho tiempo para abandonar el manto castrante de las majors tras Braveheart (1995) —película sobre la que por cierto, urge volver—, y posicionarse como un artista celosamente independiente, liberado por completo de cualquier corriente de pensamiento mayoritario. Ambos directores, a su manera, desde el suntuoso colossal o el género puro de aventuras, se acercan a la destrucción de grandes imperios, a su disolución desde el interior de sus entrañas impulsada por su propia ansia de poder y control, pero sobre todo, a la generalización de esta tesis, volviendo al pasado para mirar al presente….o al futuro.

¿Por qué nos perturba el cine de Mel Gibson? ¿Por qué sus películas nos disgustan, nos irritan o por el contrario, nos fascinan? ¿Qué mecanismos pone en funcionamiento su arte más allá de los limitados juicios de valor sobre la figura social de su autor? Pues bien, allá por el 2004 el matrimonio formado por Yervant Gianikian y Ricci Lucchi presentaba Oh, Uomo!, un hiriente documental que recoge y remonta imágenes de archivo procedentes de soldados tullidos como consecuencia de la guerra, y en el que se muestra sin relativismos morales los rostros desfigurados de los supervivientes, sus miembros amputados, en definitiva, el horror de la guerra proyectada en las mutilaciones corporales que ella provoca. En uno de los actos de censura encubierta más lamentables que se recuerdan, el Museo Reina Sofía se negó a proyectar el trabajo bajo la repugnante excusa de que el film requería “una audiencia distinta del público del Reina Sofía”. Este hecho pone de manifiesto las barreras que actualmente ponemos al arte —y en particular al cine— para que reflexione sobre la realidad, para que nos hable sin tapujos sobre ella, e incluso a la asimilación de ciertas representaciones que escapan a lo socialmente establecido/limitado/permitido. Todavía hoy, cuando todo ha sido escenificado, donde hay pocas imágenes que no han sido reveladas; hoy, en la era de la atomización icónica [1], los films del australiano escandalizan e incomodan, porque juegan bazas que no se limitan a la mera explotación de la carne, ni siquiera a la simple agitación social, y mucho menos al espurio esteticismo de lo grotesco. Gibson es un artista que perpetúa, en pleno siglo XXI, la herencia del Marqués de Sade, de Egon Schiele, de Antonin Artaud, de Tod Browning o de Lucio Fulci, escrutadores de nuestras zonas oscuras, creadores de imágenes aberrantes [2] que tensan la cuerda del buen gusto, de lo moralmente aceptable. Si, como afirmó Sartre, “la imagen es un cierto tipo de conciencia”, la conciencia de Gibson es un sanguinario campo de batalla donde diversas instancias luchan entre sí para engendrar una cierta poética del dolor, que busca aproximarse “a lo bruto” a la fenomenología del sufrimiento. En cierto modo, Gibson no es sólo un cultivador de la “imagen cruel”, sino también de la “imagen patética”, es decir, aquella que despierta los sentimientos violentos del espectador de forma directa, sin dobleces ni soslayos, apelando al precepto de Horacio: «si tú quieres que llore, tendrás que sufrir» [3]. 

Así pues, el cine de Mel Gibson pone en práctica sus armas desde esta disyuntiva moral, nos enfrenta a la violencia ejercida sin motivo aparente, nos obliga a fijar los ojos en el abismo del ser humano, a contemplar sus peores demonios. Poco hay de razonable en la tortura sufrida por William Wallace, en el inhumano despliegue de sadismo que sufre Jesucristo en La Pasión de Cristo (The Passion of the Christ, 2004), o en los sacrificios religiosos de Apocalypto. Su arte nos incomoda porque esa delectación sádica en la carne que se desprende, en el rostro ensangrentado, en las piernas demolidas, nos obligan a buscar una justificación moral que lo explique, que lo absuelva. El cine de Mel Gibson es el precipicio al cual no queremos mirar, porque lo que hay en él es tan horrible y oscuro que no podemos soportarlo: es el Mal practicado desde la sinrazón, sin ningún tipo de coartadas. Lo detestamos porque sabemos que somos capaces de hacerlo, y eso nos aterroriza. Y esa sensación no puede restringirse a la representación institucionalizada, al canon ortodoxo, porque para Gibson —como para Artaud—, «el extremo dolor mental —y también físico— que alimenta (y da autenticidad) al acto de escribir (dirigir) queda necesariamente falsificado cuando tal energía es transformada en obra de arte: cuando alcanza la benigna situación de un producto terminado» [4]. De ahí que sus películas estén atravesadas por motivos ¿dadaístas? que fulminan al arte como estructura armónica.

No obstante, esa misma repulsa violenta es la base de su tremenda atracción, aquella que nos mueve de manera un tanto libidinosa a visionar sus películas. Tanto La Pasión de Cristo como Apocalypto hacen bueno el vocablo ambivalencia, término psicoanalítico acuñado por Bleuler que hace referencia a “la copresencia de afectos, tendencias o pulsiones opuestas y su conflicto en el psiquismo del sujeto”; es decir, sus largometrajes nos atraen tanto como nos repelen porque activan esas teclas escondidas que nos conectan con nuestros impulsos más primarios, con ese yo sepultado. ¿Y qué es Apocalypto sino la vuelta al principio, la necesidad de regresar al comienzo, de despojarnos de las malditas restricciones que la sociedad nos ha impuesto y volvernos así un poco más libres? Apocalypto conecta precisamente a un nivel visceral porque nos devuelve a nuestro hábitat natural, actúa como un retorno del ser humano al lugar de dónde procede. Es un artefacto cinematográfico puramente primitivo, tremendamente básico, tan primario como puede serlo la lucha por la supervivencia en un entorno hostil, la persecución por parte de los propios congéneres, o la protección de nuestra progenie. Lo bueno y lo malo, lo que nos ayuda y lo que nos detiene. De ahí que Gibson vislumbre esa urbe maya desde la decadencia, desde la putrefacción de sus cimientos: esa plutocracia donde los pobres malviven y perecen en su periferia, los ancianos carecen de cabida porque ya no son válidos, las clases dominantes se entregan al espectáculo de la carne y lo usan como herramienta de dominación ante el populacho ignorante….aunque no por contraste el entorno selvático se convierte un lugar edénico. No estamos pues ante el espíritu panteísta de Terence Malick en El nuevo mundo (The New World, 2005); la jungla no es precisamente un paraíso ni un ecosistema virgen, es un entorno peligroso, extremo, en el cual es necesario matar para sobrevivir.

Con Apocalypto, Gibson se alinea en una línea de pensamiento duro, cercano a los axiomas del anarcoprimitivismo o incluso a las teorías de John Zerzan. Sus postulados parecen partir de la frase de John Moore que resume los principios de este radical pensamiento: “descubrir, desafiar y abolir todas las formas de poder que estructuran al individuo, a las relaciones sociales y a las interacciones con el mundo natural”. Y lo hace partiendo de un género tan poderosamente humano como la aventura de supervivencia, de conservación de la vida, donde, sin despreciar los dispositivos del relato de acción, expone su exaltada y pesimista visión del mundo. Apocalypto pertenece por méritos propios al territorio de obras maestras como Los Vikingos (The Vikings, 1958) de Richard Fleischer, a largometrajes que sin dejar de lado el poso reflexivo, tampoco tienen miedo de convertirse en apasionantes tratados de aventuras. Mucho le costó a David Cronenberg entrar en un supuesto Olimpo de los creadores. Tuvo que pasar mucho tiempo para que muchos dejaran de ver en sus obras un simple montón de llagas supurantes, de dolorosos eczemas, de aberrantes mutaciones. De hecho, él también tuvo que poner de su parte y convertirse en un intelectual de pose afectada (AJ Navarro dixit) para demostrar a la crítica que su arte iba un poco más allá. Pero mucho nos tememos que Mel Gibson está demasiado loco como para aplacarse a estas alturas del juego. Y eso no deja de ser una extraordinaria noticia.

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