INLAND EMPIRE (David Lynch, 2006)
Cara a cara (en una fiesta lynchiana)
Puede que hablar de INLAND EMPIRE sea tan fácil o complicado como hacerlo de cualquier otra concatenación de imágenes, pero sí parece difícil poder decir algo que explique racionalmente la incómoda fascinación que provocan sus tres horas de imágenes digitales. Imágenes técnicamente pobres, comparadas con las de films anteriores de su responsable, pero imágenes en las que la inmediatez orgánica se da la mano con la mayor de las abstracciones. David Lynch trabajó un lustro en la preparación de su primer largometraje, Eraserhead (1977), que fue completando poco a poco bajo unas condiciones angustiosas en lo que a su situación económica (y sentimental) se refiere, pues no estaba nada claro que gracias a ese film le fuese a surgir la posibilidad de dedicarse al cine. En los albores del siglo XXI, y en una situación personal aparentemente más afianzada, Lynch aprovecha la libertad que le brindan las nuevas tecnologías y prolonga el rodaje de su última película a su antojo. Se sumerge en el misterio de la elaboración de una obra que no sabe a dónde va a conducirle, y en dicho proceso la recolección de ideas del lugar misterioso del que surgen se produce al mismo tiempo que el rodaje. Entra en su propio mundo y lo habita al tiempo que lo desarrolla de un modo que se intuye febril y obsesivo (una práctica que, salvando algunas diferencias, José David Cáceres comparaba acertadamente con la última —y extraordinaria— etapa de la obra del escritor francés Guy De Maupassant). Filma en la comodidad de su entorno más conocido o en tierras extrañas, mezcla elementos de obras preexistentes en su discurrir... Y, sin embargo, el resultado no es nada acomodaticio ni mucho menos complaciente.
Los títulos de las películas de David Lynch suelen resultar evocadores de las ideas que contienen o de las sensaciones que provocan. En ese sentido hay una relación con Luis Buñuel, quien abominaba de algunos de los nombres de sus películas (sobre todo de la etapa mexicana) y consiguió, una vez consagrado como cineasta, controlar los de sus últimas producciones. Volviendo a Lynch, Blue Velvet hacía referencia a la canción popularizada por Bobby Vinton y reinterpretada en la película por Isabella Rossellini. Fire Walk with Me, el subtítulo incluido en la versión cinematográfica de Twin Peaks, procedía de un pequeño poema inventado por el cineasta en aquellos días. La expresión Lost Highway, sacada de una novela de Barry Gifford, ha sido reconocida por Lynch como el germen del que surgieron las imágenes de dicha película. The Straight Story jugaba al doble sentido: la historia del anciano Alvin Straight, pero también la historia recta, plana, directa. Mulholland Drive, sin embargo, hace referencia a un lugar real, y a las connotaciones que tiene para Lynch esa zona de Los Angeles y la ciudad en general. En una de las secuencias de esta película, se produce un momento electrizante cuando un personaje exclama su deseo de ir a Mulholland Drive. Es curioso esto habida cuenta de que el título INLAND EMPIRE surge, según Lynch, de una conversación con la actriz Laura Dern en la que ella expresó su intención de ir a Inland Empire, una zona residencial de California. Un instante que, según parece, emocionó al cineasta y le causó una profunda impresión.
Algunas voces críticas han defendido recientemente y con buenos razonamientos que I. E. es una película de la era YouTube, ya que la experiencia de su visionado nos transporta a través de secuencias más o menos autónomas entre sí de un modo análogo a como se produce la experiencia internáutica, que en los últimos tiempos incluye la posibilidad de visionar streamings audiovisuales de todo tipo. Personalmente estoy de acuerdo con esta consideración aunque dudo que, al contrario que Brian De Palma en Redacted (que se adscribe a dicha fórmula de manera directa), David Lynch se haya planteado dicha cuestión a la hora de construir su film. Es decir, que aunque sea cierto que su película se percibe de ese modo, no creo que se trate de una decisión premeditada o ni tan siquiera consciente. Y es que soy de la opinión de que Lynch siempre ha conseguido ser un director plenamente integrado en (o aún más avanzado que) la vanguardia de su tiempo sin necesidad de buscarlo, sino simplemente siendo fiel a su forma de entender el arte, a su personalidad e intereses; aunque, claro está, éstos hayan ido variando y transformándose con cada época en la que le ha tocado vivir.
No es difícil imaginar que algunos de los elementos del film se yerguen como significantes sin significado para cualquier espectador exceptuando al propio director y, tal vez, a gente de su entorno; o incluso es posible pensar que se trate de imágenes que le gustan y que ha decidido incluir sin más. Son zonas oscuras de la obra que resulta inútil tratar de iluminar: basta con percibirlas, con experimentarlas. Pero es posible identificar (en el sentido de reconocer, como en un proceso de anamnesia) algunos de ellos:
- Está el elemento metacinematográfico, el cine dentro del cine, un eventual enlace con Mulholland Drive, o lo que tal vez sea lo mismo, con Jean-Luc Godard, habida cuenta de las nada casuales semejanzas de aquel film con Le mépris.
- Están, aunque extremadamente fraccionadas, desfiguradas o en semi desvanecimiento, algunas de sus ideas o prácticas más habituales: El fantasma de la infidelidad conyugal, los bucles temporales y la autoscopia (verse a uno mismo doble), los diálogos absurdos y/o incómodos, las tensiones sexuales entre personajes, la confusión espacio-temporal-onírica en general, las historias anidadas unas dentro de otras, las personalidades duales, la clásica iluminación y diseño de mobiliario lynchianos, la aparición de seres decadentes/monstruosos…
- Están algunos intérpretes de anteriores películas, desde un Justin Theroux que cambia su papel de director en Mulholland Drive por el de actor, hasta un Harry Dean Stanton que ocupa de algún modo el lugar dejado en el universo Lynch por el fallecido Jack Nance, pasando por la impactante aportación de Grace Zabriskie. También tenemos la aparición fugaz de Laura Elena Harring y el concurso de las voces de Naomi Watts y Scott Coffey, protagonistas asimismo de Mulholland Drive.
- Está Laura Dern.
La importancia de su presencia en I. E. no recae únicamente en su condición de co-productora del film, ni en el ya apuntado hecho de ser la persona que pronunció la frase que está en el origen del título del proyecto, ni en haber trabajado en otras ocasiones con Lynch, sino también en la relación personal que ha mantenido con el cineasta a lo largo de los años. La posición central ocupada por Dern en los segmentos más narrativos del metraje, y su presencia como elemento conductor para el espectador son fundamentales, aunque esa conducción se produzca a través de escenarios enigmáticos. Lynch plantea algunas cuestiones relacionadas con el paso del tiempo en el personaje protagonista, pero también en la propia Laura Dern actriz, e incluso encara frontalmente temas tan peliagudos como su eventual sustitución por chicas jóvenes y bellas dispuestas a todo con tal de triunfar. Semejante tipo de trasvases que se intuyen como autobiográficos nos retrotraen al modo en que Ingmar Bergman retrataba en sus películas a Liv Ullman (con la que también mantuvo una relación amistoso-sentimental), poniendo toda la carne en el asador, exorcizando las propias experiencias sin escatimar crueldad cuando era necesario, introduciéndonos de lleno en el misterio de las relaciones humanas, estudiando las máscaras de comportamiento social y haciéndonos pensar en el abismo que nos separa de “los otros” (una tradición fílmica que también recogen otros cineastas contemporáneos como Hong Sang-soo, quien no duda en plasmar brutalmente algunos de sus propios fantasmas en sus films, y que tal vez tenga en Rossellini —y sus obras con Ingrid Bergman— a uno de sus pioneros). Los espacios mentales por los que transita Dern en I. E. no están, pues, tan lejos de las habitaciones espectrales por las que deambulaba Ullman en películas como Cara a cara (1976), así como la descarnada confesión de sórdidos episodios sexuales a un presunto terapeuta llevada a cabo por Dern en I. E. puede remitirnos al escalofriante careo de Ullman y Bibi Andersson en Persona (1966). Con todo, reconocer una metodología de trabajo de raigambre bergmaniana en una parte de lo hecho por Lynch no sirve como modelo teórico general para una película tan plagada de fugas, criptogramas y alucinaciones como I. E.
La última secuencia del film consiste en número musical coreografiado, y en ella percibimos algo de esa mencionada complicidad entre el director y su actriz principal, de esa inextricable contaminación entre las ideas audiovisuales (llámese cine si se prefiere) y la propia experiencia vital, los recuerdos y las vivencias personales… Tiene un aire lúdico que sirve para relajar la acción después de la tensión acumulada anteriormente en el relato, pero no debemos olvidar algo: Se trata, en efecto, de una fiesta, pero de una fiesta genuinamente lynchiana, con las inquietantes implicaciones que ello reporta...