La fuente de la vida (The Fountain. D. Aronofsky, 2006)

Por Daniel López Leboreiro

La muerte como acto de creación

Siete años después de su concepción artística y uno tras su estreno norteamericano, el mes de abril de 2007 vio llegar a las pantallas españolas La fuente de la vida, el tercer filme del siempre interesante Darren Aronofsky. La película no solo es una de las más estimulantes que hemos visto a lo largo de este año en nuestro país, sino que, además, supone la consagración estética [1], narrativa y temática del cine de su director, al superar con creces sus ya de por sí brillantes obras anteriores, Pi (íd., 1998) y Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, 2000).

Con una temática únicamente comparable a la de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Oddity, Stanley Kubrick, 1968) [2], La fuente de la vida está llamada a ser el punto de inflexión en la carrera del joven cineasta formado en Harvard y el American Film Institute. Y es que la comparación de la película de Aronofsky con la obra maestra de Kubrick no resulta en absoluto gratuita. El final de La fuente de la vida con el Thomas del futuro (Hugh Jackman) dirigiéndose a Xibalba en una burbuja transparente recuerda al planeta feto con el que concluyese Kubrick su obra maestra. Una referencia que en absoluto se limita a ser visual. Si bien con el planeta feto Kubrick ponía una nota de esperanza en el futuro de la humanidad por medio de la creación de un nuevo hombre, Aronofsky plantea algo similar con el sacrificio de Thomas, aunque da un paso más. Una vez perdida la fe en la religión, el Thomas del siglo XXI busca la salvación de su mujer en la ciencia —la misma búsqueda que Kubrick emprendiese en 2001: Una odisea del espacio—. Perdida la fe en la ciencia, el Thomas del futuro cierra el círculo regresando a una tradición ancestral por la que dará su vida Tomás, el protagonista de la novela inconclusa de su mujer. El anhelo del protagonista de La fuente de la vida por la fe y la trascendencia de su alma es tan fuerte que, desde el principio, Aronofsky nos deja intuir que su búsqueda se cobrará su vida. Thomas vivirá en su imaginación bajo la premisa a la que se aferró su esposa poco antes de ser víctima del cáncer. La muerte como acto de creación.

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Presente

Argumentalmente, La fuente de la vida se estructura en torno a tres temporalidades: presente, pasado y futuro, siendo tan solo una de ellas real. Las otras dos constituyen sendas fantasías de los protagonistas de la historia y sirven a su director para aportar una serie de datos sobre los personajes que, de otra manera, resultarían imposibles de comprender al espectador.

En el tiempo presente, ambientado en el Nueva York de la primera década del siglo XXI, Thomas, un investigador médico, experimenta con primates la cura de la enfermedad que amenaza con cobrarse la vida de su mujer, Izzi (Rachel Weisz). Entretanto, ella trata de finalizar una novela que ha decidido titular The Fountain —título original del filme— mientras asume la inevitabilidad de su muerte. Poco a poco, la vida de Izzi se escapa ante los ojos de Thomas, incapaz de encontrar una cura para el cáncer de su amada. Irónicamente, en uno de sus experimentos, el científico da accidentalmente con un compuesto que rejuvenece el cerebro del mono con el que está experimentando. Un compuesto que tiene su origen en el tronco de una especie arbórea guatemalteca de la que tenía muestras archivadas en el laboratorio. Es la primera referencia en la historia ambientada en el presente a un árbol como fuente de la vida.

Pero, dado que el supuesto —ya que ha de ser testado- elixir con el que se ha topado Thomas no frena el letal tumor del primate con el que experimenta —y que es del mismo tipo que el de su mujer—, decide obviar los resultados que tanto sorprenden a sus compañeros y seguir en su empeño por encontrar una cura contra el cáncer en una frenética lucha contra reloj.

Izzi empeora y es ingresada, lo que afecta la cordura y objetividad médica de Thomas. Entre los experimentos de su esposo, ella le explica la historia que relata su novela y le habla de su última voluntad: que sea él quien escriba su último capítulo tras su muerte. La quietud en la asunción de su trágica suerte contrasta en todo momento con la desesperación de Thomas, quien es incapaz de ver lo inevitable de su inminente final.

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En una nueva ironía del destino, la jefa de Thomas corre a comunicarle que el último experimento con el tumor del primate ha surtido efecto momentos después de que Izzi muera. Desesperado, Thomas vuelve al hogar que compartía con su mujer y, entre lágrimas, se tatúa con una pluma —la misma que le ha regalado ella para que finalice su novela— el dedo anular de la mano derecha. El mismo tatuaje de su alianza perdida que lucirá el Thomas del futuro en su particular nave espacial. La misma pluma que empleará para dejar en sus brazos constancia del paso del tiempo.

Acto seguido, sin haber siquiera asumido la reciente muerte de Izzi, Thomas regresa al laboratorio y reúne a su equipo para comunicarles que su actividad pasa a centrarse en el estudio del compuesto con que lograron rejuvenecer el tejido cerebral del primate días atrás. La nueva meta del científico es frenar la muerte per se, buscando una cura para ella como si de una enfermedad infecciosa se tratase.

Pero la fe de Thomas en la ciencia no es la que era. A pesar de su obstinación, el científico es consciente de que ésta no le va a devolver la vida de su mujer. De ahí que recuerde las palabras de Izzi, quien, poco antes de morir, le relató la historia de un guía a quien contrató en uno de sus viajes de documentación para su libro años atrás. En dicha historia encontramos la explicación de la vuelta a la fe en una tradición arcaica por la que opta Thomas al final del filme. Habiéndole fallado Dios —como veremos en el relato ambientado en el pasado— y la ciencia —tal y como ha demostrado el presente—, al viudo tan solo le queda por ponerse en manos de la tradición. Plantando una semilla en la tumba de su mujer, Thomas se comporta como el guía de Izzi en su visita a las ruinas Mayas. Los restos inertes de ella servirán de alimento al árbol que crecerá de la semilla, con lo que, de alguna manera, vivirá eternamente en él, en los frutos que dé, en los animales que se alimenten de dichos frutos y en el suelo que se nutra de ellos. Nuevamente, la muerte es vista por Aronofsky como un acto de creación.

Pasado

A modo de declaración de intenciones, el director nacido en Brooklyn comienza La fuente de la vida con sendos fragmentos de los dos relatos inventados por los protagonistas de la película. Las primeras imágenes con las que se enfrenta el espectador del filme son las de Tomás, un conquistador español del siglo XVI que lucha con una tribu primitiva en su intento por coronar una enorme pirámide que se alza en medio de la jungla. En su cima, el conquistador se encuentra con el guardián del árbol de la vida, que, según la tradición Maya, crece en la parte superior de la pirámide. Herido de gravedad por el guardián, Tomás cae a pocos metros de su objetivo.

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De esta manera, el filme empieza con el último capítulo que Izzi escribe en su cuaderno de notas, algo que se hará evidente cuando descubramos que la historia de Tomás —castellanización del nombre del marido de la escritora- es únicamente real en las páginas de The Fountain. Así, la historia del conquistador caído se construirá a medida que Thomas lea el relato inventado por su mujer. En él encontramos un planteamiento simétrico a la situación vivida por ambos en el presente a partir de los numerosos elementos simbólicos que Izzi introduce en su novela. Evidentemente, ella es la reina Isabel —nueva castellanización del nombre propio— y su marido su amado, el conquistador Tomás. Simbólicamente, el tumor de Izzi es, en el relato, el Inquisidor que amenaza con matarla. La identificación de su enfermedad con una fe religiosa fanática sirve a Aronofsky para justificar la pérdida de la confianza de su protagonista en la religión como vía de salvación de su alma. De ahí que la reina Isabel vuelva la vista a la tradición y ponga sus esperanzas de salvación en las leyendas Mayas de las que le habla un misionero recién llegado de Nueva España y que, convenientemente, encajan con lo planteado por la Biblia cristiana en el más poético —léase inventivo— de sus libros: el Génesis. Perdida la fe en la religión que amenaza con matarla, a la reina solo le queda aferrarse al misticismo Maya. Ante la proximidad de la muerte, reflexiona por medio de su historia Aronofsky, todo ser humano necesita algo en lo que creer.

El final inventado por el Thomas del presente para la novela de Izzi muestra cómo ambos han hecho del relato de la difunta una vía para expiar sus miedos, esperanzas y obsesiones. Es el arte visto como vía de trascendencia.

Futuro

Para entender la decisión de Thomas de finalizar la novela de su mujer de la manera en que lo hace resulta necesario atender a la parte argumental del filme imaginada por él. La historia ambientada en el futuro simboliza los anhelos del Thomas presente de la misma manera que el relato pasado condensaba los de su mujer.

En el futuro, un Thomas inmortal [3] como consecuencia de su descubrimiento en el laboratorio mientras trataba de frenar el tumor cerebral de su mujer, atraviesa el espacio con rumbo a Xibalba, la nebulosa que, según Izzi, simbolizaba el averno para la civilización Maya. De acuerdo con su esposa, los mayas creían que, cuando Xibalba estallase —es decir, cuando se produjese una supernova—, todos los muertos que habían sido conducidos allí renacerían para vivir eternamente. De ahí que, perdida la fe de la salvación de su mujer a través de la ciencia, Thomas ponga su esperanza en el cumplimiento de una tradición ancestral, que sigue escrupulosamente. El científico viaja con el árbol que ha crecido sobre la tumba de su mujer y que, en su fantasía, tiene propiedades animales, como demuestra el vello que crece en su tronco.

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Pero el viaje a Xibalba es tan largo que el árbol se seca poco a poco. Decidido a no volver a perder a su amada, Thomas opta por alimentarse de ella en una nueva vuelta a la tradición ancestral. El viajero espacial se comporta como los pájaros de los que hablaba el guía de su mujer. Al comer del tronco del árbol que ha crecido a partir del cuerpo inerte de Izzi, Thomas cree que, de morir éste, al menos quedará algo de ella vivo en él.

La llegada a Xibalba —que visualmente es idéntica a la lámpara que hay sobre una de las salas del laboratorio en que trabaja el Thomas presente— hace comprender al viajero espacial que la única manera de salvar a su mujer es su propia muerte. Nuevamente de acuerdo con la tradición Maya, Thomas ha de comportarse como el Primer Padre del que le habló Izzi y que dio su vida para la salvación eterna de su pueblo. Por ello, sale de la nave y se dirige al núcleo mismo de la nebulosa, tratando de provocar con su impacto una supernova, lo que explica que el último capítulo de la novela de Izzi finalice con la identificación entre Tomás y el Primer Padre. Con una salvedad: en el relato finalizado por Thomas, el conquistador, no contento con haber curado su herida, se torna codicioso e intenta saciarse con la savia que brota del árbol de la vida [4]. La codicia de Tomás es la manera que tiene el Thomas del presente de asumir parte de la culpa por la muerte de su mujer al señalar a su propia ambición médica como causante de su reciente fallecimiento, que sigue creyendo haber podido evitar. Aún así, el viudo respeta la voluntad de su esposa y hace de la muerte del protagonista de su novela algo bello. Al igual que Izzi pretendía con su propia vida, y de la misma manera que Thomas concluye su fantasía futura, la muerte del conquistador nos es presentada como un acto de creación por medio de un impresionante plano en el que vemos brotar de su cuerpo un innumerable número de plantas.

La nueva fe del Thomas del presente en la tradición arcaica en que encontró consuelo su mujer durante los últimos días de su vida alcanza su punto álgido en la conclusión de la historia futura. Al impactar el cuerpo de Thomas contra el núcleo de Xibalba, la supernova resultante provoca el renacimiento del árbol de Izzi, al que vemos florecer a una velocidad prodigiosa. Un final que ha de verse como una nota positiva de Aronofsky —de la misma manera que el de 2001: Una odisea del espacio lo era, en el caso de Kubrick-. Sin su fantasía futura, el Thomas del presente —que concluye el filme sembrando una semilla en la tumba de su mujer— no tendría ningún motivo por el que seguir viviendo tras la muerte de Izzi. Habiéndole fallado la ciencia en aquello que más anhelaba, tan solo le queda valerse de ella —a la que ha dedicado su vida— como medio para lograr aquella trascendencia a la que se aferró su esposa antes de morir.

[1] Si bien una consagración de este tipo no parecía resultar necesaria al haber sido Aronofsky considerado desde su ópera prima como un auténtico superdotado visual por gran parte de la crítica especializada. Baste con referirnos a las palabras de Peter Biskind quien, en Sexo, Mentiras y Hollywood, su apasionante estudio sobre el cine independiente norteamericano, dice al referirse a la primera película de Aronofsky: “Pi era un psicothriller filmado en blanco y negro de alto contraste. ¡Hablad después de cine pobre! Pero tenía clase, era un eco distante del expresionismo alemán de entreguerras (Fritz Lang): por momentos parecía una versión indie de El gabinete del Dr. Caligari. Inquietante, desagradable, hostil con el público, en fin, una película casi imposible de comercializar pero indiscutiblemente original, un estupendo escaparate para un director con un auténtico talento visual”. Biskind, P.: Sexo, mentiras y Hollywood, Editorial Anagrama, Barcelona, 2006, p 400.

[2] Una comparación ya mencionada por otros críticos, como el norteamericano Andrew Bailey, autor de los textos del reciente Cinema Now, publicado por Taschen. Bailey, A. y Duncan, P. (Ed.): Cinema Now, Taschen, Madrid, 2007, p 66.

[3] Aronofsky no deja que al espectador se le escape la avanzada edad del viajero espacial gracias al afán de este por tatuarse círculos concéntricos en los brazos a modo de los anillos del árbol que le acompaña y que miden su edad.

[4] Y que, de manera en absoluto casual, evoca visualmente al semen humano.