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reportaje
Fantasnoir
Los fantasmas visten de negro
Pese a su aparente relación con el asfalto, los bares nocturnos y la solidez de los revólveres, la serie negra ha sido siempre propensa a la fantasmagoría, a lo evanescente, a la ensoñación. Sirenas que se encarnaban en femmes fatales y que, con su canto, precipitaban a la muerte a aquellos que se atrevían a escucharlas (una bestial Ava Gardner hundiendo en la miseria al Sueco – Lancaster que deviene un zombie tras pasar por sus “brazos”, el sapo Robinson encantado por una “mujer del cuadro”). Flash back etéreos, tenebrosos, que nos dan una versión de lo real (¿) contada por una de las partes interesadas, aunque ésta sea un muerto (William Holden flotando inerte en una piscina en Sunset Boulevard o el Edmond O’Brien envenenado de El reloj asesino). O relatos zigzagueantes en un blanco y negro de mal sueño, de sueño eterno, de retorno al pasado. El “noir”, sin embargo, pierde su aura fantástica y palidece hacia los sesenta para dar unas pocas grandes obras en las últimas décadas del siglo, algunas de ellas bajo un sol deslumbrante como el Night moves de Penn o para ser versionado, bajo luces de neón, con la mirada puesta en El amigo americano por un Wenders en plena forma. Quizás Deckard fue el último replicante. Pero también fue, por un tiempo, el último héroe de la serie negra. A su alrededor proliferaron los herederos de Popeye (no el de las espinacas sino el duro de French Connection) y Harry Callahan. A finales de siglo el único rasgo fantástico de los cínicos héroes postmodernos (de Keyser Soze a Ghost dog) era una inexplicable indestructibilidad y las sigilosas tácticas a lo “ninja” (de las que el Walker de Point blank sería el máximo exponente) así como las maldiciones de los “doppleganger”, los duplicados cuyo enfrentamiento significaba la muerte de uno de ambos (siendo Blade runner y Infernal Affairs su máxima expresión, aunque no deberíamos ignorar la serie de dobles y personajes re-creados que Paul Auster ha elaborado en novelas de poso “noir”).
Un género promiscuo
Pero, afortunadamente, las fantasmagorías no desaparecen nunca para siempre. Solo que actualmente no hablamos de escenarios oníricos, de tramas pesadillescas o de personajes encantados. Es el propio cine que renace después de muerto, utilizando estructuras narrativas difuminadas, apenas esbozos o palimpsestos. Y, si el cine en general sufre esta mutación, ¿cómo no iban a experimentarla también el género fantástico o el “noir”?. De hecho la corriente de Movie mutations contempla un cine no exento de rasgos genéricos sino un cine promiscuo, repleto de trazos de uno y otro estilo.
Así pues la serie negra se desprende de una parte de su estructura narrativa y se aferra a lo esencial. Si la base del “noir” es, a menudo, la consciencia de que el héroe está condenado de antemano, ¿cuál es el sentido de desarrollar narrativamente sus itinerarios? Si el infierno está en la tierra, ¿Por qué otorgarle las formas de la realidad que nos reflejan los sentidos y no las formas del dolor y el sufrimiento? ¿Por qué no ir de la causa a la consecuencia deteniéndose tan solo en los puntos de reflexión? No se trata, ciertamente, de una novedad, sino de una corriente. Si hay que buscar referentes a No country for old men deberíamos retroceder en espiral a una obra seminal de este concepto que Hitch generó avanzándose a su tiempo. Vértigo, aun con su minuciosa descripción de los pasos de Scottie tras su amada, deja de lado la trama criminal para concentrarse en la pasión, en la elaboración y reelaboración de una femme fatale y en la conclusión, sentimental y vital, que este itinerario tiene para cada uno de sus protagonistas. A Hitchcock le interesó más poner en escena el deseo y el vértigo de la pérdida que el maquiavélico complot en sí mismo y quiso representarlo lo más próximo posible a un sueño de amor eterno y a una pesadilla.
Es por ello que no debería sorprender la aparición de No es país para viejos, ni en la filmografía de los Coen ni en la cartelera actual. Por lo que respecta a la pareja de directores, éstos ya reflejaron el infierno en la tierra (con diablo y condenados) en un hotel de Los Ángeles dónde Barton Fink padecía una creatividad mal encauzada. Plantean que la acción no es imprescindible más que para desencadenar en nosotros el malestar, el desasosiego. La trama tampoco es imprescindible y se reduce al mínimo. Cuando Llewelyn Moss llega al escenario de la matanza, se condena. Acaba de entrar en el infierno, en un lugar maldito en el que el sheriff Bell no quiere aventurarse por que es consciente de que no es apto para la vida. En este lugar sin límites, este llano en llamas, este espacio de desolación más abstracto que real sólo puede ser habitado por demonios como Antón Chigurh, del que se puede huir pero del que nunca se puede escapar. Por ello mismo, los sucesivos duelos tienen lugar en silencio, en la oscuridad, sea en habitaciones gemelas de un motel de carretera, en los pasillos de otro hotel o en calles vacías, rincones en sombras, de ciudades anónimas. Son espacios de muerte en los que Moss trata, en vano, de derrotar lo inevitable. Es por ello, también, que no tiene sentido mostrar la masacre inicial o que una elipsis radical oculte los últimos asesinatos. Chigurh avanza hacia sus víctimas con calma, casi con pereza, como la serpiente o la araña que ya han envenenado a su presa, sabedor de que nada podrá salvarles. El destino es inevitable y él es el destino, encarnándolo en la moneda que ofrece a algunas de sus víctimas, dándoles una oportunidad inexistente. Sólo importa la conclusión. Una conclusión a la que llega Carla Jean (“la moneda no ha llegado aquí, la moneda la has traído tú”). Una conclusión a la que llega Bell tras saber que su sueño, su pesadilla, es una pesadilla de muerte y que no parece sino la prolongación de un mundo que ha adquirido tintes de pesadilla. Una conclusión que absorbe a los Coen que se despojan a lo largo del metraje de los aspectos propios del género noir, eliminan escenas y avanzan a una síntesis casi ascética que contempla el avance el Mal en nuestro mundo.
Fantasnoir
No pensemos sin embargo que el camino del infierno baja directamente del San Francisco de Hitchcock al Nuevo Méjico de los Coen. En el cine mundial tenemos paradas intermedias de un “noir” turbio, en cuyas imágenes la narración se ha visto paralizada.
Son cintas de imágenes cenagosas, en las cuales se mezcla la realidad y la imaginación, dónde el narrador está condicionado por sus sentimientos o su memoria o por experiencias adictivas y en los cuales la trama policíaca y la cotidianeidad se alternan de modo sucesivo. Es el caso de algunos filmes de Wong Kar Wai (con deconstrucción del género en As tears goes by, Days of being wild, Fallen angels, Chungking express), del Hierro 3 de Kim Ki Duk, de los inciertos mundos de Insomnia, y The prestige, de Christopher Nolan,, recorridos por protagonistas desorientados, o las psicotrónicas Demonlover (dónde Olivier Assayas nos lleva del thriller real al mundo virtual) A scanner darkly, dónde Linklater mezcla géneros y técnicas para describir cómo se vive en una sociedad a la vez corrompida y oprimida y no tan alejada de nuestra realidad. En todas ellas subyace una sensación de amenaza, una inestabilidad emocional y vital, que cada director transmite habilidosamente por encima de una trama que, frecuentemente, sería substituíble, modificable o transplantable a otros ámbitos sociales o temporales sin que el resultado fuera inferior en impacto.
Hay también cintas que desgajan una supuesta crónica cotidiana para ir introduciendo toques de “noir” y, a continuación, lanzar imágenes, sensaciones o propuestas. Estas, a su vez, reflejan las grietas sociales en grietas de la estructura narrativa clásica por las que,, entre la duda y la imaginación, se cuelan las pesadillas y los fantasmas. Son los falsos mundos perfectos del impoluto hotel suizo que esconde los blanqueadores de la mafia de Las consecuencias del amor de Paolo Sorrentino, las culpas abstractas y los pecados inconfesos de las familias progres europeas denunciadas por Haneke (Funny games, Cache), la negrura de una sociedad que trata de esconder con gran iluminación sus más oscuros rincones pero que Claude Chabrol capta implacablemente (Merci pour le chocolat, La dama de honor).
De todas ellas, sin embargo, habría que destacar dos referentes muy obvios, a caballo del noir y del fantastico, con la reconstrucción narrativa por bandera, buceando ambas en la psicología humana. Por un lado, la reciente Zodiac, de David Fincher, que, aparentemente narrando la investigación sobre un serial killer, va despojándose (de modo semejante al que proceden los Coen) de la trama policíaca para centrar los aspectos “noir” en la introspección de los personajes. La acción es interna. No hay luchas, no hay tiroteos y el ambiente es el de una pesadilla en la que los investigadores se enfrentan tanto al asesino como a sus propios miedos. La escena en el sótano, luz oscilante, investigador frente a sospechoso, está más próxima a cualquier película de terror que a un thriller.
Por otro lado, por encima de todas ellas, David Lynch ofrece su obra (de Blue Velvet a Lost Highway, de Fire, walk with me a Inland Empire) como un compendio del fantasnoir. En cierto modo la trama de las dos primeras, aun abundante en acción, tiene su origen en el propio cerebro de los protagonistas, de sus obsesiones y sus deseos. El Jeffrey de Blue Velvet, se deja llevar por su deseo de aventura y luego por su lascivia, debiendo enfrentarse a un fantasmagórico personaje, Frank Booth, que es la encarnación de sus propios temores. Peter, en Lost highway, vive la trama negra de una pesadilla soñada por la mente torturada y condenada de Fred Madison. Sin embargo, son las dos segundas cintas las que recogen la herencia del género negro para integrarlas en el fantástico. El asesino Bob es una encarnación del diablo que posee la mente y la imaginación de los habitantes de Twin Peaks frente al cual la investigación policíaca resulta no sólo inútil sino fuera de lugar. Las peores pesadillas, hechas realidad, ocupan la pantalla desplazando fuera de ella toda la narración convencional. Lynch salta de la estructura genérica del “noir” y nos lleva con él a una inmersión en el fantástico que no se basa en espectros del Más Allá sino en el sueño de la razón. Inland Empire es la nueva cumbre del nuevo cine. Una pesadilla prolongada donde no se distingue la realidad del sueño (o de la pesadilla) y donde la investigación criminal se lleva a cabo no mediante la investigación del subsconsciente sino dentro del mismo subconsciente. Lynch deconstruye tanto la trama como la misma noción de narración y nos sumerge en un torrente de imágenes y sensaciones plenamente oníricas. Aun así tiene la habilidad de utilizar el conocimiento del espectador de las claves genéricas del noir para que una serie de secuencias en apariencia inconexas y en ocasones vinculadas al fantastique nos permitan construir una historia de lucha y liberación de mujeres recluidas en un sórdido entorno. Inland Empire es, por supuesto, mucho más que lo que estas líneas permiten transmitir. Sin embargo hay en sus imágenes la herencia y el embrión de numerosas experiencias cinematogràficas. La herencia de las experiencias genéricas que se iniciaron en el Hollywood clásico (cuya agonía denuncia Lynch) y el embrión de las nuevas propuestas que cineastas como los hermanos Coen están ahora compartiendo con nosotros.