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reportaje
No Country For Old Men (Ethan y Joel Coen, 2007)
El llano en llamas
Los hermanos Coen son los reyes de la digresión. Sus películas tienen una suerte de tendencia a la ramificación, al vericueto, al giro argumental o a la contemplación de las múltiples tramas posibles y muy especialmente en las comedias, de Arizona Baby a El gran salto, de la desbordante El gran Lebowsky a la insólita Oh, brother!.
En contrapartida, Joel y Ethan trabajan en sus thriller la síntesis argumental, la parquedad en la puesta en escena. La complejidad argumental de Miller’s crossing tiene más relación con los engaños y las traiciones entre los gangster más que con la contemplación de las diversas subtramas. Fargo, aun y con su humor soterrado avanza de modo rectilíneo, de un asesinato a otro, con las aportaciones de los sucesivos personajes que van apareciendo. Frente al barroquismo de Lebowsky, los Coen, caundo visten de negro, prefieren los paisajes desolados, de la estepa nevada del medio oeste a las solitarias y fantasmagóricas playas californianas de Barton Fink.
Y, precisamente, es en esta aproximación al cine negro que viene a a ser No es país para viejos, dónde vuelven Joel y Ethan a buscar la linealidad. Una linealidad difícil de conseguir, puesto que siguen el itinerario de hasta cuatro personajes distintos en determinado momento de la trama. Pero una linealidad conseguida, quizás con un esfuerzo de contención, a base de reducir, como hicieran en Fargo, la historia contada a una línea argumental, la del asesino que persigue a un fugitivo con dinero de la mafia.
No significa sin embargo que el resultado sea simplemente un thriller de persecución. En este nuevo siglo que trae un nuevo modelo cinematográfico, Joel y Ethan Coen elaboran una serie negra que, como tal, resulta tan física como mental, como lo era Barton Fink en la que el desequilibrio del protagonista creaba un hotel que era el infierno y en cuyos pasillos andaba el mismísimo diablo (o como lo pudiera ser Invisible Waves de Pen Ek Ratanarang, en la que la fuga del protagonista parece condenada de antemano al fracaso, al enfrentarse con una serie inacabable de enemigos a partir de un viaje en un barco fantasma). Sin menoscabar la tarea fotográfica de su colaborador habitual Roger Deakins, que recoge los tiroteos en los moteles solitarios y calles oscuras como si de duelos en ciudades muertas se tratase, el mérito de la película radica en su progresivo vaciado argumental. Así, tras un prólogo en el que una voz en off rememora épocas en las que la ley se imponía con la razón, los Coen presentan en sociedad a Anton Chigurh, posiblemente uno de los más escalofriantes psicópatas que han habitado un thriller y cuyas cartas de presentación, sendos asesinatos con la más gélida de las sangres, inician una serie de asesinatos in crescendo. Cuando los Coen (y Cormac McCarty, autor de la novela) arrastran por segunda vez a Moss a un escenario de muerte y desolación, que bien podría firmar Keyser Soze, sabemos que significa una muy probable condena definitiva. Frente al variado elenco de criminales, Llewelyn y Carla Jean son dos personajes naif que tratan de jugar con ventaja en una liga muy profesional (como sucediera al infeliz protagonista de Un plan simple de Sam Raimi, cinta cuyo inicio guarda algunas semejanzas con ësta). El sheriff Bell, por su parte, no puede más que tratar de seguir los acontecimientos sin implicarse demasiado ante su próxima jubilación. Con la habilidad visual que les caracteriza, el dúo de directores elabora una trama en tensión creciente cuya escena culminante tendría lugar en el tiroteo que se inicia en el hotel y se prolonga en las calles de la ciudad, en un ambiente mortal.
Sin embargo, a la docena aproximada de asesinatos, Joel y Ethan efectúan un inesperado giro y optan por la elipsis. Más allá de la creación del escalofriante Chigurh a cargo de Javier Bardem, más allá de la tensión conferida por los directores hasta este momento, es este golpe de efecto el que da su grandeza a la película. Renuncian a proseguir la explicitación de la violencia física para forzar que sintamos, de modo inevitable, cómo esta violencia se queda en nuestro interior. Tras la muerte de Wells, fuera de cuadro, se opta por no presentar la escena del tiroteo que enfrenta finalmente a Chigurh y Moss, así como evitan presentar la resolución de la visita de Chigurh a Carla Jean. El resultado favorece el desasosiego, por un lado, y la fantasmagoría, por otro, siendo éste una sensación ya presente en las citadas Barton Fink y Invisible Waves. Chigurh deviene un auténtico ángel de la muerte, implacable, indestructible, movido por una inercia propia, superior a toda motivación humana. Los Coen proceden al anticlímax, impactando al espectador con la falta de enfrentamiento físico y lanzándole a la cara toda la desolación moral que la cinta ha ido mostrando a lo largo del metraje. A pesar de los pesares, por encima de sus enemigos y de las trampas del azar, Chigurh parece poder alejarse inmune, con la misma tranquilidad que ha cometido sus crímenes (con la frialdad que podría exhibir otro diabólico psichokiller como era el Max Cady de El cabo del miedo). Mientras tanto, el sheriff Bell, agente pasivo a lo largo de toda la cinta, sabedor de que su propio conocimiento acerca del mal no puede salvarle si va demasiado allá, si abre una puerta más allá de lo razonable, siente azorado que es demasiado viejo para vivir en un país, en un mundo, que ha cambiado y cuyas normas no comprende. Chigurh le hostigará siempre en sus peores sueños. Puede que también a nosotros. El infierno que antaño radicara en un hotel de Hollywood se ha expandido al mundo entero, un llano en llamas.
© Publicado originalmente en Maumau Under GROUND.