El azar trascendental
1Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success, 1957) me descubrió a Alexander Mackendrick en un lejano pase televisivo: un relato oscuro en un contexto en el que aparecen de fondo los mecanismos periodísticos, mediáticos, más crueles y dañinos, un tema que siempre me ha interesado despertando en mí una notable curiosidad hasta resultarme apasionante (con todo el componente contradictorio que este placer conlleva). El dibujo del agente Sidney Falco (Tony Curtis) y el columnista J.J. Hunsucker (Burt Lancaster), y de el entorno en el que se mueven, corrupto, amoral y despreciable, resultaba alejada del perfil de comediante, que a través de lecturas diagonales y el conocimiento enciclopédico adquirido, me había formado entorno al realizador nacido en Boston. Dejando de lado esta mueca de duda, minimizada por el caso relativo que suelo hacer a las biografías oficiales y sobretodo porque no tiene sentido alguno presuponer nada respecto a un cineasta del que no se conoce nada personalmente, este film excepcional, mucho más allá que la aludida mención a los media que tanto me sugiere, despertó un renovado y ampliado interés por conocer completamente la obra de su máximo responsable.
Adentrándonos en esta, el primer aspecto que salta a la vista es que a tenor de los tan solo nueve largometrajes dirigidos por Alexander Mackendrick en veinte años, resulta complicado encontrar un vestigio característico que las una sin tener en cuenta elementos teóricos caso de la asociación genérica o temáticas reincidentes como la inocencia (y aun así podríamos descubrir más de un problema), pero a la vez, y he aquí donde radica la clave de su cine, se hace evidente una vigorosa personalidad que emerge de continuo. Aceptando esto, de por sí una aseveración discutible, con razón se me podrá replicar que no descubro nada y que tal circunstancia es la base de lo que se denomina estilo. Sin embargo, tal vez los árboles no permitan ver el bosque porque aunque no cabe duda del rigor técnico y la profundidad intelectual de Alexander Mackendrick, su impronta fluye, no siempre con igual intensidad, a partir de contextos bien dimensionados, en ocasiones sobre elementos pre-existentes, como ocurre con sus películas para la Ealing o de, precisamente, Chantaje en Broadway, su primer trabajo rodado en Hollywood, un encargo que debe bastante de la labor de conjunto: el guionista, Clifford Odets, los dos intérpretes principales, la fotografía de James Wong Howe y esos parámetros visuales de filiación noir (presentes de algún modo, aunque no desarrollados, en sus películas previas) tan característicos de la metodología de la época y de un tipo de películas. Estas consideraciones particulares se pueden extrapolar a un buen puñado de cineastas coetáneos a Mackendrick, independientemente del talento de cada uno (a vuela pluma aparecen los nombres de Don Siegel, Richard Fleischer, Michael Powell, Basil Dearden; a buen seguro que sin demasiado esfuerzo esta lista se haría significativamente extensa). No obstante, lo más interesante es comprobar que apuntan directamente, una vez más, hacia al concepto inconsistente de autoría que insistentemente nos empeñamos en considerar como última medida válida, incluso, en orden inverso, para desestimar aquellos films, de esos artistas que más nos interesan, que no nos gustan o que nos resultan peores que sus grandes obras. Este caso es elocuente a mi modo de ver: la trayectoria de Alexander Mackendrick, director genial y aplicado a un tiempo, demuestra que polarizar el cine entre autores y artesanos (un término que me está empezado a parecer bastante atroz) facilita lo esquemático, minimiza los enfoques, niega el debate y anestesia la crítica. Porque recorrido el camino es mejor volver sobre él y así acudimos al estilo como excusa para todo, buscamos tercamente las sempiternas constantes temáticas, y nos perdemos en alucinaciones pocas veces coherentes.
2Indagando en los resortes que impulsan y animan las imágenes compuestas por Mackendrick a partir de proyectos propios y ajenos, un fermento común es el azar. No como símbolo propiciatorio (en todo caso al contrario). Tampoco a modo de identidad estilística. Es más bien una visión trascendental contenida en la vida cotidiana e integrada con naturalidad en el devenir de los acontecimientos de unas narraciones que fuerzan su realismo hasta situarse, a veces, en los límites de la fantasía. Quizá el film más famoso del realizador, El quinteto de la muerte (The Ladykillers, 1955), es el que más se ajustaría a este perfil si no fuera porque el tratamiento es excesivamente caricaturesco, y por tanto forzado en el sentido de un cartoon, hasta el punto que el peculiar profesor Marcus (Alec Guiness) y su banda terminan pereciendo, literalmente, uno detrás de otro, en una vorágine de despropósitos que tiene algo de azarosa pero no en el sentido expuesto líneas arriba; tampoco en lo referente a la anciana que les aloja, planteado de tal manera que anula totalmente el realismo a favor de un tono de fabulación, que sí tiene algo de fantasioso, y que se asocia en la muerte del profesor Marcus, producto exclusivamente de la mala suerte. Mandy (íd. 1952) y Chantaje en Broadway, por el contrario, desconciertan inicialmente al respecto pues resultan demasiado literales y controladas en su descripción, si bien paulatinamente, sobretodo la primera (un brillante drama lastrado levemente por el subrayado constante entre las dos visiones, debido en parte a la procedencia en la escala social de cada uno, que tienen los padres sobre lo mejor para la niña), muestran cómo los pequeños detalles, los encuentros casuales, pueden determinar un triunfo o un fracaso: en ambas películas se abre un camino a la esperanza al final (los planos finales están rodados de forma muy similar) ante la adversidad y la maldad.
El hombre del traje blanco (The Man With White Suit, 1951), segunda realización en el seno de la Ealing, expone un escenario completo en el que los sucesos casuales no determinan nada en sí mismos (los hechos no hubieran dejado de ocurrir, tarde o temprano, con el mismo resultado aun cuando aquellos no se hubieran producido) pero sí son empleados inteligentemente como puntos de inflexión en el relato no exentos de crueldad (vid. el traje rasgándose con tremenda facilidad cuando el personaje interpretado por Alec Guiness está a punto de ser linchado ante el júbilo de obreros y empresarios por lo que significa: sus trabajos y negocios están a salvo), para introducir notables instantes cómicos (vid. el panadero totalmente vestido de blanco que está convencido le persiguen a él), o relacionados con una escenografía irreal (vid. el artefacto que emplea el protagonista para realizar sus investigaciones, que va acompañada por un traqueteo divertido y armonioso, y el descubrimiento de su existencia, y elevado coste, por parte de los jerifaltes de la primera compañía donde está trabajando el científico). No tan alejado de este planteamiento se presenta la situación delirante que relata La bella Maggie (The Maggie, 1954) que nace de un equívoco forzado por los interesados, el capitán (Alex Mackenzie) y su tripulación de la barcaza que da titulo al film, en el que se ve metido, casualidades mediante, el secretario (Hubert Gregg) de Calvin B. Marshall, un magnate americano (Paul Douglas) que desea transportar un carga; un film, de belleza ingrávida, que transita en los recovecos de una moral huidiza, que no es una obvia parábola moral germinada en un acontecimiento extraordinario que el destino o el azar ha reservado a unos y otros: se trata sobretodo de un relato que destaca un pensamiento íntimo de su director alrededor de la diferencia de clases, lejos de estar superada, y en el que no tiene cabida lo predecible y sí lo sorprendente: la hilarante escena en la cual el secretario acompaña a los marinos a puerto para cerciorarse que el barco cumple sus condiciones y da por hecho que debe ser el más grande; el elocuente momento en el joven grumete Dougie (Tommy Kearins) golpea a Marshall para proteger a los suyos cuando este intenta zarpar sin ellos; el extraño intermedio en el que se paran a cazar y el secretario Pusey queda ridiculizado en diversas ocasiones; la imposibilidad de entendimiento entre Marshall y Mactaggart, escenificada en esa secuencia en la que el americano le exhorta al capitán para que mueva la “bañera” para que pueda atracar el barco sustituto, no dejando hablar al viejo marinero que le trata de advertir de lo que finalmente ocurre: el débil muelle queda destrozado y el enorme buque, que llega, hecho casual e inverosímil, justo al final del estropicio, se ve impedido para trasladar la carga…
En Viento en las velas (A Hight in the Wind, 1965), quizá el film de Mackendrick que más situaciones azarosas contiene de manera natural, los niños, despreocupados de la situación hostil, incluso habiendo sido objeto de un engaño cuando menos peligroso para hacer hablar al capitán, jugando entre un barco y otro acaban en la bodega del de los piratas quedando encerrados por error hasta que son descubiertos en un plano que recuerda misteriosa o casualmente al de Whisky Galore! (1949) en el que los vecinos de una isla escocesa hacen acopio de las cajas de bebida del barco que acaba de encallar en sus costas… ¡justo cuando se habían quedado sin reservas! En la adaptación de la novela de Richard Hughes hay otro suceso dramático digno de mención producto de una suerte maldita: el joven John, el segundo de los hermanos que se ven atrapados en el barco pirata, cae al vacío desde una ventana, en la primera parada en tierra que hacen, y muere al instante: rodado con una precisión admirable en el que destaca el fuera de campo, este momento va a poner de relieve la imposibilidad de aceptar, por parte de nadie, que el azar sea tan caprichoso, enlazando directamente primero con lo que sucede en el camarote de Chavez (Anthony Quinn) entre la pequeña Emily (Deborah Baxter) y el capitán holandés (Gert Frobe), y luego en el juicio final, en el que el pirata acepta la sentencia de muerte, aun siendo inocentes de los cargos que les imputan, porque como sentencia en respuesta al lamento inútil de su lugarteniente Zac (James Coburn), “de algo seguramente eres culpable”. Sammy, huida hacia el Sur (Sammy Going South, 1963), que incomprensiblemente para mí pasa por ser uno de los trabajos menos logrados de su director, empieza de un modo clarividente: el joven Sammy (Fergus McClelland) a punto de abandonar con sus padres un Egipto en estado de guerra (es el año 1956 en pleno conflicto por el canal), se queda huérfano tras un bombardeo que alcanza su casa poco después de salir fuera, primero, debido a que su hélice de juguete ha caído en la calle, y, segundo, por la curiosidad característica de su edad que le hace deambular inquieto sin rumbo fijo hasta los muelles (ya en la presentación del niño, poco antes, adelanta esa posición observadora, escrutadora ante lo que le rodea, y que será el motor de todo el relato). A partir de ese trágico episodio la aventura de Sammy (se dirige solo a encontrarse con su tía en Sudáfrica, al otro extremo del continente, lugar al cual iba a ir con sus padres) se llenará de experiencias límite, donde no es tanto el azar como la fatalidad, acompañada de cierto misterio, la que se presenta con diversa apariencia, siendo la más turbadora de todas el accidente que deja ciego a Hassan (Marne Maitland), el sirio que le ayuda (por interés, no por altruismo) a cruzar las montañas, y que no logrará llevarle a su destino porque terminará muriendo poco después delante del ojos del chaval. Sammy camino hacia el sur es un film fascinante en el que se concentran algunos de los mejores momentos del cine de Mackendrick y en el que se alcanza una intensidad y hondura solamente superada, en parte, por su siguiente película, la mencionada Viento en las velas.
3Dos partes que se complementan y se contradicen, de forma consciente y también inconsciente. En verdad un experimento alrededor de un cineasta apasionante, que dejó la dirección con un film, No hagan olas (Don’t Make Waves, 1968) del que nadie, empezando por el propio Mackendrick, encuentra si quiera aceptable, para dedicarse a la enseñanza, desilusionado con lo que la industria le ofrecía y tal vez fatigado e incluso decepcionado por no alcanzar nunca a su altísima autoexigencia, que le llevo a minimizar y devaluar, como es de sobra conocido por las impresiones que compartió con Antonio Castro en su imprescindible entrevista realizada a finales de los 80 (reeditada en este estudio y originalmente publicada en Dirigido por nº 158), el alcance e interés de prácticamente todas sus películas, que consideraba poco más que coyunturales. Sin duda Alexander Mackendrick debería ser objeto de estudio en las escuelas por su excelso conocimiento de la puesta en imágenes (los ejemplos son tan numerosos que ni los pocos que he citado antes ni los que me vienen ahora a la cabeza, caso del fulgurante y magistral arranque de Sammy o el siempre idóneo empleo del primer plano de rostros, pueden hacer una idea justa de hasta dónde llegaba su talento), por su enérgica narrativa, por su habilidad para adaptarse a diferentes géneros, por su asombrosa y convincente dirección de actores… Es más se le debería recordar siempre por ser un cineasta de una honestidad e integridad intachables, cuyo compromiso ideológico fue una actitud ante la vida y el cine.