Etapa Ealing
Trabajando para la Ealing
La Ealing simboliza, mejor que nada, la solidez que adquiere la industria cinematográfica británica a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial. La aparición de un buen número de talentos como David Lean, Michael Powell o Laurence Olivier que ya habían realizado parte de su filmografía durante el conflicto adquieren, a partir del armisticio, una libertad de movimiento casi absoluta con el fin de poder experimentar visualmente hasta niveles verdaderamente vanguardistas (los films de Powell y Pressburger), mantener un posicionamiento esencialmente personal en vistas a un progresivo crecimiento estilístico (Lean) o, como en el caso concreto de la Ealing y los cineastas que por ella discurrieron, oscilar entre el costumbrismo crítico y un cierto aire satírico en la tradición más arraigada del humor inglés. Cabe decir que éste aleccionador panorama (que no hubiera sido posible sin el capital norteamericano) alcanza toda su personalidad en las películas producidas por éstos estudios que, si bien desde la modestia y la sobriedad, reunieron varias de las características definitorias del cine británico de los años cuarenta y cincuenta bajo el prisma de unos cineastas que, aún trabajando bajo los férreos estandartes de una productora con evidentes intereses económicos, mantuvieron un margen de creatividad cuyos frutos son un puñado de obras espléndidas que se situan, con toda justicia, entre lo más brillante de la historia de la cinematografía británica. Nombres como Robert Hamer o Charles Crichton no sólo aportan una construcción de “tipos” y situaciones eminentemente ancladas en la idiosincrasia británica y de marcado tirón popular sino que, quizá por ello mismo, son capaces de transgredir los propios recursos cinematográficos y experimentar con su sintaxis con la ayuda, eso sí, de un conjunto de excelentes guionistas y, sobretodo, la versatilidad y la capacidad de un espléndido cuadro actoral entre los que sobresale el gran Alec Guinness, auténtico camaleón de la escena y un verdadero seguro para la Ealing capaz de dar vida a ocho personajes distintos (Ocho sentencias de muerte) o a un cartoon de carne y hueso (El hombre del traje blanco) con la misma habilidad y maestría con la que encarna a seres más anodinos.
La aparición de Alexander Mackendrick en la Ealing y las cinco películas que realiza para ésta productora vienen marcadas por una serie de particularidades dignas de señalar en cada una de sus obras. Primero que nada, Mackendrick no se adhiere a unas características geográficas concretas ni pretende mantener una mirada vinculante con la de sus compañeros directores. Más bien al contrario, sus películas tienden a universalizar todo el entramado argumental que toman de base, desechando la idea de cerrarlo sobre unos fueros concretos. Whisky a go go, por ejemplo, extiende todo su mensaje con una ironía y una certeza verdaderamente admirables. A pesar de su apariencia autóctona y el aire socarrón que circula por sus fotogramas, el film al fin y al cabo nos está otorgando una visión desprejuiciada y, en cierto modo, agria sobre determinados aspectos de la Segunda Guerra Mundial la cual, no lo olvidemos, hacía sólo cuatro años que había concluído. El tratamiento, mordaz e incisivo, de los altos mandos, de sus (más que discutibles) dotes de autoridad, así como de su erróneo concepto de la realidad no se inscriben en absoluto dentro de las convenciones británicas, así como tampoco la frivolización de las situaciones planteadas en las que la mayor preocupación de una colectividad y de las cúpulas militares son sólo la preservación de un inmenso cargamento de whisky a punto de hundirse en el océano. La exposición, por consiguiente, de una batalla en la que se pueden hallar espías, rehenes, ataques sorpresas, registros y un sinfín de actividades de recuerdo más que reciente en las mentes inglesas, se invierte y simplifica desligándolo de toda su vena dramática y reconduciéndolo hacia algo baladí y caprichoso, desprovisto de toda lógica y cuya única justificación se pierde entre las antojadizas actitudes de sus protagonistas. El ambivalente final de la película (casi un trasunto de una ardua posguerra, una vez concluído un conflicto sin sentido) confirma que Mackendrick expande sus intencionalidades haciendo que Whisky a go go mantenga una personalidad extensible a cualquier nacionalidad.
El hombre del traje blanco, sin ningún género de dudas, una de las mejores películas del cineasta es, asimismo, la más sangrante en sus propósitos y el film que mantiene el planteamiento más negro de toda su filmografía inglesa. Aquí ya no se trata de mostrar un conflicto desde la metáfora y otorgarle un marco común, sino de exponer dos temas que serán básicos en el restante cine de Mackendrick: la soledad del individuo enfrentado a la sociedad y las ansias de una colectividad por mantener su statu quo sean cuales fueran los medios para lograrlo. Unos designios mucho más individualizados como corresponde a la cerrazón con la que se presenta El hombre del traje blanco. En efecto, el personaje intepretado por Alec Guinness propone modificar el tejido con el fin de que jamás se pueda romper o ensuciar lo que provoca un amago de caos en la industria textil y entre los trabajadores de las empresas. El interés particular se sobrepone al general, el ansia por mantener beneficios al bien práctico y el inicial apoyo económico a unas investigaciones en una persecución implacable con el fin de anular cualquier progreso. La película, inmisericorde y casi brutal en la muestra de un capitalismo feroz que se enfrenta con uñas y dientes a cualquier tipo de aspecto que le pueda resultar perjudicial y una clase trabajadora sin personalidad ni iniciativa propia, unos meros títeres al servicio de una subsistencia básica otorgada por las altas esferas empresariales, acaba acercándose a un terreno casi ácrata en lo que resulta ser una exaltación, concisa y moderada pero no por ello menos efectiva, de la iniciativa individual. En éste aspecto, el film se desmarca considerablemente de su predecesora, Whisky a go go, caracterizada precisamente por un protagonismo coral, al tiempo que sitúa unas directrices que resultarán totalmente indelebles en la posterior filmografía del cineasta. Bajo el prisma de una comedia frenética en la que se dan cita alucinadas construcciones de puesta en escena, por momentos, cercanas a la animación (el lumínico traje del protagonista, su descenso en vertical por la fachada de la mansión), El hombre del traje blanco es una de las más singulares películas de la Ealing y una de las grandes obras maestras de Mackendrick.
Su siguiente película, Mandy, podría considerarse una extensión de lo apuntado en la anterior película aunque desde una vertiente más abstracta y disfrazada de melodrama. La historia de una niña sorda y la crisis que provoca en sus padres su internamiento en un colegio especializado tiene el marcado acento de la alegoría discurriendo por todos y cada uno de sus fotogramas. No es difícil ver en la pequeña Mandy una metáfora de la soledad y la incomunicación humana, una espectadora que asiste, dramáticamente, no sólo a su propio aislamiento con respecto del resto de la sociedad, sino al aislamiento de todos cuanto la rodean: su madre, al separarse de su padre, se ve inmersa en un retiro en el que se vuelca única y exclusivamente sobre Mandy; la necesidad del padre por escapar de su retraimiento discurre por volver a su estado inicial con su esposa; el personaje interpretado por Jack Hawkins ve en la enseñanza el único remedio para acabar con su recogimiento personal. Una serie de situaciones internas que acaban por ser extensiones de la soledad de Mandy en las que el defecto de la niña no es más que un elemento circunstancial. Quizá, la película más íntima o de tratamiento más peculiar de todas las realizadas por Mackendrick, en ella se encuentran otros aspectos comunes de su cine, si bien tratados de manera algo más superficial: el enfrentamiento de Jack Hawkins con los organismos dirigentes del colegio o con el puritanismo social, son sutilmente expuestos por el cineasta ya que el hecho de no estar subrayados acrecientan la soledad y fragilidad de los personajes. Asimismo, la exposición casi documental de diversas secuencias y su consciente y más que afortunada desviación de los derroteros sentimentales, acaban haciendo de Mandy una gran película y un directo antecedente de piezas tan notables como El milagro de Ana Sullivan.
Comúnmente menospreciada por todos, La bella Maggie es una película mucho más importante de lo que puede parecer a simple vista. Es más, en varios aspectos, puede ser considerada una obra trascendental sin la cual las posteriores El quinteto de la muerte o Viento en las velas difícilmente podrían haber logrado sus niveles de complejidad. Un elemento clave en la posterior obra de Mackendrick queda esbozado aquí por vez primera: la crueldad oculta en la aparente inocencia. En La bella Maggie el cargamento de un rico hombre de negocios es transportado por error en un ruinoso barco comandado por un capitán bonachón y sus tres tripulantes. Si bien al principio del film hay un concepto maniqueo en la exposición de los personajes, apareciendo los cuatro marineros (incluído un pequeño grumete) como seres solidarios y bondadosos y el empresario como un voraz depredador egoísta e intratable, los papeles se invierten a medida que avanza la película: la inocencia esconde un rostro terrible, manipulador y frío, que sólo busca satisfacer sus propios deseos aprovechándose de todo cuanto le rodea. Es esto lo que acontece con los marineros, cuatro monstruos despiadados e irracionales que fagocitan la personalidad del financiero hasta hacerla desparecer casi por completo. La bella Maggie es un vieja iniciático pero no hacia la conversión positiva de una mentalidad materialista, sino hacia la auténtica manera de ser de un grupo (que, prácticamente, actúa como una sóla persona) que revela su auténtica condición ante los pasmosos ojos de una víctima a la que, previamente, habíamos tomado como verdugo. Posiblemente irregular en su desarrollo y con algún que otro bache narrativo, La bella Maggie sabe deshacerse de éstos pequeños problemas y reafirmarse como un film espléndido merecedor de una seria reivindicación.
La última película en la Ealing de Alexander Mackendrick antes de su ida a Estados Unidos, se saldó con una obra maestra absoluta: El quinteto de la muerte. Todos los elementos bosquejados en la pieza anterior quedan aquí completamente materializados adquiriendo personalidad propia. Los cinco criminales que se hospedan en el caserón de una venerable anciana con el fin de cometer un atraco acaban siendo víctimas de la subrepticia “posesión” moral a la que ella les somete. Ya desde el comienzo de la película queda demostrado que éste personaje oculta mucho más de lo que muestra en apariencia: circulando por la calle de regreso a su casa, la anciana se detiene ante el cochecito de un bebé lo cual provoca los inmediatos lloros del recién nacido. Así como en El fotógrafo del pánico la única persona capaz de “ver” la maldad del asesino interpretado por Karl Bohm es una mujer ciega, en El quinteto de la muerte otro ser (aparentemente) inocente es el único que intuye, de manera instintiva, la auténtica faz de un ser que se revela calculador y en absoluto vulnerable. Los cinco componentes de la banda representan cinco maneras muy distintas de afrontar la vida, desde la violencia (Herbert Lom), la hipocresía social (Cecil Parker), la superficialidad (Peter Sellers), la fuerza bruta (Danny Green) o el cerebro (un genial Alec Guinness), pero todos ellos sucumben (al igual que los piratas de Viento en las velas o el implacable Burt Lancaster de Chantaje en Broadway) ante la apariencia, ante una bondad esquiva y fría y una inocencia preñada de perversión. Los contínuos planos en los que Mackendrick sitúa su cámara frente a la anciana mientras, en paralelo, acontece un suceso en apariencia siniestro (la planificación del golpe o la secuencia del atraco) que no es presenciado por ella, destila una ambigüedad de todo punto única al quedar sumido éste personaje en una penumbra perpétua, siendo el espectador incapaz de saber si es conocedor o no de las intenciones de sus cinco inquilinos (acrecentado por una brusca resolución de montaje en una de las secuencias iniciales en la que, de un plano trasero de Alec Guinness, se pasa a un plano de conjunto en el que irrumpe la anciana, portando un servicio de té, que da paso a una ambivalente elipsis temporal). Sólo el personaje de Alec Guinness parece ser consciente de todo ello al final del film cuando, definitivamente abocado a una histérica locura, exclama que ni veinte hombres pueden ser capaces de eliminarla. Por su concepto del humor negro, sus prodigiosa progresión dramática y un tratamiento ejemplar en la creación de unos tipos que combinan la complejidad con la vertiente cómica, El quinteto de la muerte se ha convertido con el paso de los años en una obra fundamental de la Historia del Cine Británico, en la pieza más característica de los Estudios Ealing y, como ya se ha dicho más arriba, en una pieza maestra indiscutible que demuestra, como pocas, el inmenso talento de Alexander Mackendrick.