9 festival de Las Palmas
A Juliette, que no robaba coches
Prólogo
La revista digital Miradas de cine tuvo el honor de ser invitada a la novena edición del Festival Internacional de Cine de Las Palmas, un certamen que, pese a su juventud, ha ido ganando un a todas luces merecido prestigio a lo largo de los últimos años, gracias a su decidida intención de acercarse, en general, a filmografías y cineastas fuera de lo convencional. Se trata de un festival que puede considerarse como primo-hermano del que se celebra cada año en Gijón (Asturias), ya que sin duda comparten muchos intereses, inquietudes y también películas. Si hay un elemento que se haya repetido constantemente en una significativa parte de títulos vistos durante nuestra (lamentablemente breve) estancia en el evento canario es la presencia del diario fílmico, del cine como medio de expresión en primera persona. De ahí que la siguiente crónica, escrita con poco tiempo (ruego benevolencia) intente seguir un camino similar situándose entre lo que sería un cuaderno de experiencias y pensamientos surgidos durante la visita y el clásico enfoque analítico sobre las películas vistas. Espero que las subjetivas líneas que figuran a continuación no resulten demasiado molestas o, lo que sería peor, indiferentes al lector, y también que puedan dar cuenta, siquiera parcialmente, de la estimulante experiencia que ha supuesto nuestra visita a Gran Canaria.
Autohistoria: Lo que pudimos ver y pensar
Primer día
Tras una noche en la que poco pude dormir (algún vecino decidió darse una ruidosa madrugada de desenfreno carnal acompañada de sonoros alaridos —que escuché/oí con una mezcla de indiferencia e interés—), tomé el avión a Madrid doce años después de mi último uso de dicho medio de transporte (desde el viaje de estudios de COU… those were the days!), con todo lo que esta circunstancia implica. Durante la breve estancia en Barajas, descubrí que, debido a la aún reciente prohibición, los fumadores se hallaban hacinados en unas angostas estancias conocidas como “smoking points”, acristaladas tal vez para que todo el que esté de paso pueda observarles/nos como si de animales de circo se tratase. Qué cosas. Después de un breve retraso en la salida, partí a bordo del avión que unas dos horas después aterrizaría en el aeropuerto de Gran Canaria. Una chica muy simpática y amable contratada por el Festival me llevó al hotel, y de allí me trasladé a la zona de la ciudad en la que se encuentran la mayoría de puntos de interés del certamen, y también un buen puñado de bares, cafeterías y terrazas en las que disfrutar de un piscolabis.
A media tarde entré a ver la primera de las películas del Festival, que no fue otra que Moments choisis des Histoire(s) du cinéma, uno de los satélites descolgados de la inmensa obra de Jean-Luc Godardque aún no había tenido la oportunidad de conocer y que se incluía dentro de un ciclo coordinado por “Cahiers du cinéma – España” titulado “Reescrituras”. La película sigue las coordenadas de las Histoire(s), su misma gramática alambicada, y nos guía por unos terrenos en los que conviven momentos ya vistos en algunos de sus episodios y otros que se nos antojan como nuevos. La voz de Godard, y su presencia demiúrgica, nos acompaña a través de la memoria del siglo XX, o lo que es lo mismo, de la historia del cine, o lo que es lo mismo, del propio Godard. El grado de depuración alcanzado por el cineasta en este trabajo es tan elevado que la pieza se postula como una obra total, sintética y analítica como pocas, conmovedora también, que supone una cima absoluta en la carrera de su responsable (que ya es decir), o que incluso podría convertirse en una suerte de testamento fílmico, pues da la sensación de que su inagotable caudal de ideas ha llegado al clímax. La satisfacción tras ver esta obra de arte fue tan grande, que no me habría importado lo más mínimo volverme a Asturias una vez vista: la visita ya habría sido provechosa con creces. Me sorprendió el hecho de que unos adolescentes entraran a verla y aguantaran en la sala más de la mitad del metraje. Me hubiese encantado preguntarles qué les había parecido lo que habían visto. Tal vez la construcción del film, un encadenado de imágenes de origen diverso, no les pareciese tan ajena, pero puede que sí las referencias histórico-culturales puestas en juego (a mí me pasa lo mismo: no soy capaz de reconocer ni una décima parte de lo que Godard propone, lo que no impide que me fascine y emocione).
Influido por el visionado, el año pasado, de una excepcional película rumana titulada Moartea Domnului Lazarescu, decido entrar a ver los trabajos anteriores de su responsable, Cristi Puiu, incluidos en la sección “Puntos calientes”: El cortometraje Un cartus de Kent si un pachet de cafea y el largo Marfa si banii. El primero me sorprende un poco, por comparación, en su elaboración formal: La cámara permanece quieta y se utiliza el plano contraplano en una conversación entre dos personajes. Empero, lo inteligentemente que están planteados los diálogos y el juego generacional descrito con dureza y sin asomo de sentimentalismo me hacen pensar que se trata de uno de los mejores cortometrajes que he visto últimamente junto con Septiembre (Los amores jóvenes), de Ángel Santos Touza. En cuanto a Marfa si banii, ahí si se aprecia la cámara movediza y nerviosa de la posterior Lazarescu, y su condición de itinerario incierto e inquietante. De nuevo la presencia de los medicamentos, del mundo de la medicina, como obsesión recurrente, y de nuevo Puiu parte de lo inmediato, de lo orgánico, para poco a poco ir desplazándose hacia la pura abstracción pesadillesca, dentro de una historia que acaba revelando los contornos de un desconcertante thriller que a su vez desemboca en un callejón sin salida, algo así como si Election 2 hubiera sido rodada por los hermanos Dardenne. Los tiempos muertos, los diálogos a menudo banales (y también escatológicos) y el humor enfermizo conforman un panorama en el que se produce una suerte de materialización cotidiana de lo surreal. Un cineasta de quien convendrá seguir los pasos en lo venidero.
Y no hubo tiempo para más. El cansancio acumulado en la jornada me hizo volverme al hotel y descansar un poco para lo que vendría.
Segundo día
Antes de acudir a la sesión de mediodía desayuné en una de las terrazas de los aledaños del Festival y decidí estrenar el cuaderno de notas que la organización regala a sus invitados con algunos apuntes sobre lo visto de cara a su posterior reconstrucción (cuya lectura les agradezco profundamente), pues ya sé, por propia experiencia, que visionar un gran número de películas en poco tiempo pasa factura en la memoria a bastante corto plazo. Mientras escribía, no pude evitar fijarme en las personas que ocupaban las mesas circundantes o que pasaban caminando a mi alrededor, y pensé en lo que habría sentido el protagonista de En la ciudad de Sylvia (cuyo complemento, Unas fotos en la ciudad de Sylvia,se exhibía en el Festival) en la secuencia del café. Creo que se trata de un díptico, el de Guerín, que trasciende a la cotidianeidad individual y, en mi caso, siento que vive en mí desde el momento en que pude verlo. Es una obra-puente que te lleva hacia otras ideas, hacia otras historias, tal vez hacia nuestras propias historias… Y aunque algunas de las secuencias finales de En la ciudad puedan parecer inverosímiles pases de modelos femeninas, estoy dispuesto a garantizar que, de haber podido registrar en un formato compartible aquella soleada mañana, podría haber seleccionado momentos comparables a los ofrecidos por Guerín.
La primera sesión que seleccioné para mi particular slalom en la oferta festivalera fue un programa doble compuesto por el cortometraje Karins Ansikte y el mediometraje Fårö-Dokument, homenaje a Ingmar Bergman presente en la sección “Déja vu: Despedidas”. Qué decir, a estas alturas, de la obra del maestro desaparecido en 2007. El corto está centrado en la figura de su madre, Karin Bergman, así como en el resto de su familia, y consiste en un ensamblaje de viejas fotos con las que el cineasta intenta (consigue), siquiera efímeramente, resucitar a los muertos. Pese a esta peculiaridad, la película tiene toda la densidad y el tono grave característico de su director, así como mantiene la obsesión por la mostración fracturada del rostro y el resto de elementos del cuerpo humano. Una extraordinaria pieza muda cuyos rótulos, que perfilan la historia familiar, se me antojan un precedente de los empleados por el mencionado José Luis Guerín en Unas fotos. En cuanto a Fårö-Dokument, se trata de un personalísimo retrato de la isla en la que Bergman pasó una buena parte de su vida. Se habla de su historia y del carácter de sus gentes, de su forma de entender la existencia, de sus planes de futuro e incluso de sus reivindicaciones como pueblo ignorado por el gobierno. Pero un aspecto muy importante del film es el hecho de haber sido rodado en dos partes con un salto temporal de 1969 a 1979, mezclando imágenes en blanco y negro y color. Dos Bergmans distintos, pues, aunque siempre sean el mismo. El patetismo del hombre insertado en la naturaleza entra de lleno mediante las secuencias relacionadas con los animales. Y también el mundo de la juventud, que anhela estímulos más sofisticados y parece muy poco interesada en permanecer en un entorno aislado y de reflejos medievales en el que aún parece poder escucharse lo que se daba en llamar “el silencio de dios”.
Tras el almuerzo, una nueva sesión de sol, terrazas y apuntes. En mi cabeza suenan recurrentemente los acordes de una canción. Y enseguida volvemos la oscuridad de la sala para reencontrarnos, en la “Sección Informativa”, con Triple H (abreviatura con la que mi compañero Álvaro Arroba se refiere a Hou Hsiao-Hsien, y que me he permitido robarle para la ocasión) y su película Le voyage du ballon rouge (la cual, en un genial —por tronchante— error probablemente causado por el temible corrector del MS Word, ha sido traducida en el catálogo del Festival como “El vuelo del Barón Rojo”). Es su primer film rodado fuera de Asia y, la reescritura de una película de Albert Lamorisse titulada Le ballon rouge (1956). Algunos de los primeros planos de Le voyage, que siguen el vuelo de un globo rojo por las calles de París, son antológicos (sobre todo el que tiene lugar en el andén). Después el film muestra un fragmento de las vidas de una serie de personajes franceses y orientales habitantes del mundo contemporáneo, y también hay sitio para explorar las consecuencias de una eventual simbiosis o choque entre ambas culturas. El diálogo metafílmico es continuo. Triple H tiene muy presente que no puede hacer un remake directo, como si el tiempo no hubiese pasado, así que la recreación de las imágenes de la obra precedente vienen acompañadas de los necesarios preámbulos y filtros que desvelan la tramoya del cine. No hay impostación o manierismo. El traslado del arte asiático de las marionetas a Europa no parece funcionar bien, resulta molesto, excesivo, pero esto parece asumido (y así es mostrado) por el director: Hay cosas que son intraducibles. El globo rojo actúa como metáfora de una cierta inocencia irreparable en las imágenes, y puede que HHH se exceda un tanto en la parte final, en la que fuerza una circularidad para su película. Pero, pese a las imperfecciones que pueda haber, la calidez de los encuadres sostenidos que muestran los interiores de las viviendas (convertidos en un escenario casi teatral) y el mencionado elemento autorreflexivo hacen de Le voyage un film extraordinario del que, como mencionaba una vez Gonzalo de Lucas refiriéndose a la obra de Triple H, al final se recuerdan, más que una trama o unos instantes concretos, el perfume de unas sensaciones de las que es difícil desprenderse.
Es difícil acudir a una muestra cinematográfica y no llevarse alguna que otra sorpresa desagradable, y esto ocurrió inevitablemente en el siguiente pase elegido: La producción de Kazajstán Strizh, escrita y dirigida por Abay Kulbayev e incluida en la “Sección Oficial”, resultó un fiasco en todos los sentidos. Es la historia de una adolescente que se esfuerza en mantener una pose de chica irreverente, que no acepta las normas sociales y va “a su bola”. El argumento es tópico y en el fondo bastante ingenuo, pues a la chica le pasan cosas que en realidad tampoco son tan trascendentes (alguien le pintarrajea su gorra favorita con tippex; se dedica a lanzar huevos sobre un flamante Lexus; una compañera que ansía ser su amiga le planta un previsible morreo para su sorpresa) y al final la cosa deriva en lo folletinesco, con violaciones, accidentes de tráfico, etc. El realizador no toma ninguna distancia sobre su personaje, lo que unido a la antinaturalidad de muchas situaciones y diálogos priva a Strizh de convertirse en un estudio interesante sobre la juventud. Kulbayev parece asimismo tratar de alcanzar cierta sofisticación formal en su película, como si quisiese desmarcarse de la visión cutre, cateta y también tópica del país mostrada, con intención ridiculizante, en un film como Borat. Un deliberado intento de demostrar que en Kazajstán también puede hacerse un film de diseño, modernete y de apariencia cool, que no se ve favorecido precisamente por los modestos medios de producción, y que acaba recordando a cualquiera de los episodios intercambiables de la teleserie Rebelde, con un par de toques sórdidos de propina.
La última película del día fue la producción norteamericana Shotgun Stories, ópera prima de Jeff Nichols incluida en la “Sección Informativa”. Ambientada en el sureste de Arkansas, glosa la historia de dos clanes de hermanastros que se enfrentan tras el fallecimiento de su padre común. Tras un incidente en el entierro, las tensiones entre ambos grupos crecerán de modo alarmante, lo que predispone al espectador a la aparición de algún estallido de violencia en cualquier momento. Con todo, no puede decirse que se trate de una película predecible en su devenir, aunque algunos pasajes sí pueden resultar un poco forzados, y sus personajes no tienen todos la misma fuerza icónica. Hay algo en las imágenes de esta interesante (y quizás semi-fallida) película que puede hacer pensar en el cine de Sam Peckinpah o, no sé muy bien por qué, en el de Richard Linklater (Nichols vive en Texas, de donde es originario el responsable de Waking Life: ignoro si esto significará algo), y en propuestas como The Straight Story (en su descripción de algunas inercias de la América profunda) u Old Joy (por su característico elemento anticlimático). Una obra que atesora secuencias muy conseguidas y refuerza nuestra percepción de un notable repunte del cine americano en los últimos tiempos.
Y tras esto, otra vez al hotel. Antes de llegar, veo la entrada de una discoteca vigilada por un armario humano con cara de pocos amigos. Una música festiva sale del local, pero no tengo la impresión de que en su interior vaya a haber demasiada gente, pese a tratarse de una noche de sábado. De camino a mi habitación, fantaseo con la idea de entrar en aquel sitio y encontrarme tal vez con una femme fatale solitaria, o con la Scarlett Johansson de Lost in Translation. Puros sueños, pero los sueños también son vida. Me asomo a la terraza a fumarme un último cigarrillo antes de dormir y me fijo en el cartel de neón de Johnny Walker que parpadea en uno de los edificios de enfrente. Me apetecería tomarme un Black Label, qué duda cabe, pero dicho deseo se mantendrá en estado potencial. Fantaseo de nuevo, esta vez con la posibilidad de escribir un relato aprovechando que estoy despierto y solo en la ciudad mientras hay gente que está yéndose de fiesta por los locales nocturnos. Siempre me ha parecido que esos son momentos ideales para intentar crear algo, y recuerdo que una vez escribí una historia en mi apartamento de Gijón mientras se desarrollaba la fiesta de la escuela universitaria en la que estaba inscrito. Y entonces caigo en la cuenta de que ya han pasado casi ocho años desde aquello, y ninguna otra persona aparte de mí ha leído ese relato. Y puede que nunca lo haga nadie. La indolencia y el sueño me vencen, otra vez será. O no.
Tercer día
No sé si el ligero empeoramiento de la climatología (el sol lució sólo a ratos) o las semivacías calles y terrazas de la mañana dominical tuvieron algo que ver, pero mi ánimo se ha oscurecido un tanto. Mientras espero el primer pase, apunto en los márgenes del bloc del Festival lo siguiente: “Todo es igual en todas partes. Auto-clonación de lo real. Gente que busca encajar en el tópico. No se lo imponen. Han logrado que lo busquemos”.
La siguiente película vista pertenecía también a la “Sección Oficial”, se titula L’Aimée, y su responsable es el francés Arnaud Desplechin. He aquí otra película construida por su director en forma de indagación personal en los ancestros de su familia. La mayor parte del metraje consiste en conversaciones en las que se traen al presente recuerdos particulares, documentos escritos y datos que han ido transmitiéndose de generación en generación, así como diversas fotografías que aún se conservan de esas personas que un día vivieron. La intrincada maraña de nombres esgrimida dificulta un tanto el seguimiento de la investigación, y el film renuncia a asomarse a la vertiente más dura de este tipo de propuestas, pues no apreciamos en ella ese vértigo frente a los abismos de la existencia que puede provocar la zozobra interior del espectador. La mirada de Desplechin, en cuyo fondo se adivina un componente prosaico que tal vez no esté tan lejos del de las propuestas de gente como Claire Denis o Nicolas Klodz, se mantiene siempre, sin embargo, en unas veredas cálidas y reconfortantes que hacen de L’aimée una película impresionista de fantasmas familiares. El film no renuncia a un ligero componente de espectáculo cinematográfico a la manera llamada “clásica”, como demuestran el uso de la banda sonora musical que atenúa la frialdad o el desgarro de algunos momentos, y secuencias como las de los viajes en coche, que nos retrotraen a Hitchcock… Las escenas que tienen lugar en el cementerio remiten, por su parte, al cine de John Ford, en el que el peso de los antepasados se convierte a menudo en pura materia fílmica, y también esos atardeceres rojizos, un recurso del cual el director de The Searchers no se solía privar.
Mientras reposaba la comida en una terraza, observé una vez más cómo algunas personas parecen no soportar el hecho de estar solos, aún cuando sepan que dicha situación sólo durará breves instantes. No sé si será mi caso, pero me gusta la gente que sabe estar sola, que no ofrece una patética imagen de vacío interior cuando no hay conocidos a su alrededor. Particularmente, creo que la soledad no es tan negativa como la pintan en la sociedad actual, e incluso muchas veces puede ser más deseable que ciertas compañías. Con todo, mi soledad en Las Palmas se vio brevemente interrumpida, además de por el trato funcional con otras personas, porque tuve la ocasión de conocer al fin en persona al querido y admirado camarada australiano Adrian Martin, que formaba parte del Jurado Internacional y con el que pude compartir unos momentos.
Espoleado por unos comentarios de Carlos Losilla incluidos en su colaboración con el libro colectivo del Festival que acompañó a la sección “Cineastas frente al espejo”, decidí que mi siguiente película sería Trying to kiss the Moon, dirigida por Stephen Dwoskin en 1994. Es imposible hablar de este director sin mencionar el hecho de que se halla afectado de una parálisis en sus piernas desde que sufriera la polio a los diez años. Su película es un autorretrato en el que incluye todo tipo de materiales sin que haya un discurso aparentemente racional que los mantenga unidos. Sin embargo, su film no parece estar tan lejos de propuestas como la de Godard vista el primer día, pues ambas tratan de organizar una “historia de(l) cine” conjugada en primera persona. La supuesta arbitrariedad del montaje de Dwoskin va dando paso poco a poco a una serie de imágenes obsesivas en las que traza perturbadores círculos concéntricos alrededor de algunos temas sobre los que vuelve una y otra vez, y como prueba de ello tenemos su insistencia en filmar rostros femeninos que hacen gala de una gestualidad ambigua, como también ambigua parece la relación que mantiene con su hermana. Las imágenes de archivo que le muestran cuando, de niño, podía corretear y jugar, irrumpen recurrentemente y, como Dwoskin recoge en un comentario ajeno de involuntaria crueldad (la peor de todas sin duda), el resto son “páginas en blanco”. Trying to Kiss the Moon es un film que podría durar más o menos de lo que dura, eso no importa, al igual que, como dice el propio director, también da exactamente lo mismo estar en un lugar o en otro: Todo es idéntico, un cul-de-sac permanente. Pero que nadie espere encontrarse con un canto autocompasivo o lacrimógeno, porque el film está muy lejos de serlo. Estamos, sin duda, ante una de las películas más fascinantes vistas en Las Palmas, y ante un cineasta cuya incomodidad y complejidad trataremos de seguir descubriendo en el futuro.
Me doy un paseo por la calle antes de la siguiente sesión, y empiezo a tener cada vez más presente que ya me quedan pocas horas de estancia en Canarias. Siento, quizás, un poco de melancolía anticipada, y mi mente reproduce ahora los acordes de esta melodía. Entro en el cine a ver, dentro de “Puntos calientes”, la película filipina A Short Film about the Indio Nacional, dirigida por un joven (nació en 1984) llamado Raya Martin, el cual goza de cierto prestigio en algunos sectores de la crítica mundial. La película comienza con unos larguísimos planos en los que no pasa nada, lo cual provocó una desbandada considerable entre el público asistente. Lo que viene después es una recreación de las imágenes lechosas del cine mudo con objeto de contar la historia nunca filmada de los indios y denunciar de algún modo la opresión que sufrieron. La película, que evidencia una alarmante falta de molestia por parte de sus responsables, resulta más agradable de pensar (a posteriori) que de ver, y aunque algunas de sus imágenes permanecen en la memoria una vez vista, la sensación que uno tiene mientras el film “corre” es que el intento de Martin por recrear el ritmo y la estructura de las obras silentes no funciona y hace que sus imágenes resulten de lo más plomizas. Estoy en desacuerdo con quienes sostienen (que los hay) que Martin no trata de imitar los códigos del mudo. Es evidente que su film intenta parecer una película muda, con intertítulos, encuadres con la cámara fija, etc., si bien otros planos chirrían bastante por su composición. La cuestión es cuáles han sido los modelos tomados en consideración por Martin (alguno habrá, digo yo) y la vigencia que hayan podido mantener con el modo en el que el director vuelve a presentárselos al espectador del siglo XXI.
Sobre mi última cita cinematográfica con el Festival no tomé ningún apunte, ya que el cansancio acumulado en mis retinas era a esas alturas elevado. En una pequeña sala atiborrada de gente asistí al pase, dentro de la sección “Cine directo”, de La pyramide humaine (1960) de Jean Rouch, una de las películas más admiradas (al menos en su día) por Jean-Luc Godard. El film comienza como un experimento sociológico en el que el director propone juntar en Abidjan a un grupo de estudiantes de origen francés con otros africanos, de modo que pueda observarse cómo sería una convivencia entre ambos. Surgen diversas historias, casi todas sentimentales, y los personajes/personas acaban perfilando sus características humanas con una delicadeza digna de una película de Eric Rohmer. Pero la gran audacia del trabajo de Rouch es hacer que la obra se vaya construyendo de forma explícita ante los ojos del espectador, de modo que el propio cineasta irrumpe en ella indicando los pasos que seguirá el film a partir de entonces. Aunque el tipo de resoluciones narrativas empleado y su condición de híbrido “problemático” entre ficción y documental puedan parecer poco novedosos hoy en día, lo cierto es que las imágenes de La pyramide humaine conservan, vistas casi cincuenta años después, su validez como espejo de una época y de unas tipologías sociales cuyo valor antropológico (actividad a la que Rouch se dedicaba), así como fílmico, son incuestionables.
Cansado y un poco aturdido (como ya sugerí, no llevo bien las digestiones masivas de cine) me fui de vuelta al hotel. Dormí unas cuatro horas y partí rumbo al aeropuerto. Ya cerca del mediodía, cuando el segundo avión de la jornada descendió lo suficiente, me reencontré con la niebla y la lluvia de un característico (aunque cada vez menos) “día asturianu”, y poco después con la cotidianeidad, como si todo hubiese sido un agradable sueño invernal.
2. Posthistoria: Lo que no pudimos ver, pero pudo ser visto
Pero nuestra marcha anticipada del Festival de Las Palmas no nos impide comentar algunos otros títulos que también fueron exhibidos en el certamen dentro de las numerosas secciones que éste engloba. Uno de los que más nos hubiese apetecido ver es la compilación de piezas a cargo de Harun Farocki (Aufschub), Eugene Green (Correspondences) y Pedro Costa (The Rabbit Hunters) dentro del proyecto Jeonju Digital. Por otro lado, una “Sección especial” proyectó, entre otros, films como Sukiyaki Western Django, del irregular Takashi Miike, o Funny Games, el sospechoso remake estadounidense de la película de Michael Haneke firmado por él mismo. En la “Sección informativa” comparecieron títulos como La question humaine (Nicolas Klodz), Ploy (Pen-ek Ratanaruang), Diary of the Dead (George A. Romero), My Winnipeg (Guy Maddin), Ghosts of Abu Ghraib (Rory Kennedy), o un par de trabajos recientes de Jem Cohen. Además del pujante cine rumano y del cine filipino actual, representados por varias obras, la sección “Puntos calientes” repasó también películas procedentes de Malasia, y otro de los países escogidos fue México, con la proyección de varias propuestas de nuevos directores y una retrospectiva dedicada a la obra de Jaime Humberto Hermosillo. La otra figura homenajeada fue la japonesa Naomi Kawase, cuya sorprendentemente amplia filmografía fue repasada y sobre cuya obra se editó un imprescindible volumen titulado “El cine en el umbral”.
Y para no aburrir con una farragosa enumeración de secciones, prefiero citar directamente algunas de las otras películas que pudieron verse en esta edición: De Grote Vakantie (Johan van der Keuken), Yoman 1973-1983 (David Perlov), Les baisers de secours (Philippe Garrel), Walden -Diaries, Notes and Sketches- (Jonas Mekas), We Are the Lambeth Boys (Karel Reisz), Don’t Look Back (D. A. Pennebaker), Shadows (John Cassavetes), La Rosière de Pessac (Jean Eustache), La noire de… (Ousmane Sembene), Cronaca di un amore (Michelangelo Antonioni), Irma Vep (Olivier Assayas), Bu San (Tsai Ming-liang), El desencanto (Jaime Chávarri), Oh, Uomo! (Yervant Gianikian & Angela Ricci-Lucchi) o Él (Luis Buñuel), entre un sinfín de títulos. Una completa y variada selección con la que el espectador habrá podido sin duda conformarse un itinerario a su gusto en el que películas y directores del pasado y del presente habrán convivido alimentándose mutuamente descubriéndole, tal vez, algunos nuevos valores o intereses fílmicos. Una encomiable labor, la llevada a cabo por el equipo comandado por Claudio Utrera, que permitirá, a quien sienta alguna inquietud al respecto, acceder a obras que podrían terminar siendo importantes en su vida.
Epílogo
Me gustaría dar las gracias al personal del Festival de Las Palmas por el trato dispensado. Realmente espero poder volver algún día. El presente artículo fue redactado en Pola de Siero (Asturias), entre el 6 y el 12 de Marzo de 2008.